Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 88
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XX в. (первая четверть)  XX в. (вторая четверть)           

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 первая часть «Мечтания, страсти». 1830
«Фантастическая симфония» – это знамя французского музыкального романтизма, где разом проявились его тяга к театральности, его особая взвинченность и живописная картинность. Сюжет симфонии повествует о любви поэта, о его грезах, приносящих одновременно и счастье и разочарование. Эти грезы родились под влиянием дурманящего напитка, который выпил поэт, и теперь его возлюбленная как будто является ему в разном обличье. Первая часть симфонии рассказывает о начале любви, о ее надеждах, и называется она «Мечтания, страсти». Современники Берлиоза вряд ли рискнули бы определить музыку «Фантастической» словом «симфония». Симфония обладает стройностью формы, в каждой ее части должно быть сопоставление законченных тем, и темы эти, пройдя закономерный путь развития, должны подойти к естественному заключению. Но у Берлиоза ничего этого нет. Тема у него одна – эту главную тему симфонии можно услышать в приведенном фрагменте. Она и есть «тема возлюбленной»: мелодический росчерк, устремленный вдаль, из которого рождаются вздохи и порывы души. Эта тема разрастается и заполняет собою всю I часть: ничего подобного в симфониях классиков, Гайдна, Моцарта или Бетховена, не могло произойти. Теперь главной теме, ее порывистым ниспаданиям, контрастируют только неясные всплески, быстро угасающие и как бы пробегающие в воображении. Музыка пульсирует, живет, она устремлена к чему-то, но это «что-то» никогда не наступает – так Берлиоз рисует свою idee fixee, единственную мысль, его занимающую. Страстные мечтания поэта, посвященные одному всепоглощающему образу, воплотились у Берлиоза в музыкальный «хаос». Прихоть воображения, а не логика владеет теперь симфонией, и Берлиоз решительнее всех современников рискнул устремиться за своей поэтической фантазией. Он выиграл: его имя открывает историю французской романтической музыки и программного, или, можно сказать, картинного романтического симфонизма.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1471425 байт
включить запись

Гранадос, Энрике. Эль пелеле. 1913
Романтический XIX век – это век национального. Невозможно представить культуру романтизма без немецких лесных сказок Вебера, без венгерского шика Листа, без польской ностальгии Шопена, без норвежской наивной прелести Грига, и, конечно же, без национально-русской композиторской школы от Глинки до Рахманинова. К этому пиру национального испанцы как будто опоздали: на протяжении всего XIX столетия на европейской музыкальной арене никто не представлял Испанию. К счастью, на рубеже XIX-ХХ веков и в начале ХХ века явилось блестящее «трио испанцев» Альбенис, Гранадос, де Фалья, которые ввели свою страну в музыкальную Европу.

Поскольку испанцы опоздали, им пришлось пройти «ускоренный курс» европейского романтизма, и один из примеров этой школы – пьеса «Эль пелеле», испанский танец для рояля. В ярких, блестящих темах этой пьесы, похожей на аналогичные сочинения Листа или Брамса, предстают типичные испанские мотивы: вот юная донна, покачивая юбками, плывет в горделивом танце, вот ее движения приобрели кокетливую томность, она топнула каблучками, вихрем взметнулись руки, победно защелкали кастаньеты, и шурша, скользя и помахивая веером, танцовщица оборвала свою испанскую фантазию на самой эффектной и вызывающей ноте. Роскошное звучание, энергия и страсть одинаково близки как прекрасной Испании так и эстрадно-романтическому стилю вообще. Испанская экзотика подана здесь тонко и деликатно, в привычной для европейского слуха упа-ковке: может быть, для современника Дебюсси и Равеля Гранадос даже недостаточно свеж, его краски недостаточно радикальны, звучания недостаточно смелы…

Но из песни слова не выкинешь, путь истории не пробежишь скорым аллюром: если бы не Лист, может быть, и Барток с его венгерской этнографией пришелся бы теперь не ко двору, если бы не Глинка и «Могучая кучка», то русские радикалы-фольклористы ХХ века остались бы непонятыми. И как знать, если бы не Гранадос с его простыми и понятными «испанизмами», то что сталось бы с ныне обожаемым и всеми признанным Пако де Лусией и подлинным фламенко? Гранадос сделал еще один шаг к истинной Испании. И шаг этот был столь же необходим как сумерки перед закатом и перед летом весна…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1088825 байт
включить запись

Лядов, Анатолий Константинович. «Волшебное озеро». 1909
сохранить, audio/mpeg, 1715931 байт
включить запись

Лядов, Анатолий Константинович. «Кикимора». 1910
Творчество Лядова весьма скромно по объему, но характерно по содержанию и стилю: трех оркестровых миниатюр по мотивам русских сказок и «Восьми русских народных песен» для оркестра оказалось достаточно, чтобы прославить его имя. Подобно своему учителю и автору многочисленных опер Николаю Римскому-Корсакову, Анатолий Лядов любит все народное, русское, картинное, изобразительное; он предпочитает созерцать и описывать, но не любит размышлять, переживать и действовать. «Кикимора» - это про-граммная фантазия для оркестра, сюжет которой заимствован из русского фольклора: «Живёт, растёт Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кики-мору кот-баюн – говорит сказки заморские. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Стучит, гремит Кикимора с утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи, со полуночи до бела света прядёт кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снуёт основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

И в России и в Европе к началу ХХ века была масса музыкальных средств, чтобы создать нечто фантастическое, таинственное и страшноватое: Лядов мастерски пользуется ползучими и завывающими гаммами, стонущими колыбельными припевками, уколами и прыжками, шуршанием и присвистом, чтобы нарисовать свою кикимору – существо одновременно жалкое и пугающее. Его музыка – торжество музыкально-декоративной фантазии в духе стиля модерн, где многочисленные штрихи и детали, прорисованные внимательной и тонкой музыкальной «кистью», напоминают изразцы русских теремов, палехскую лаковую миниатюру или хохломские росписи.

Лядов пленяет пластикой и красотой музыкальных красок, завораживающим звучанием оркестра; после радетелей о счастье народном, после передвижников и «Могучей кучки», Лядов не утомляет философским подтекстом, ни к чему не призывает и не пытается достучаться до души или совести. Этой отстраненной прозрачностью он подобен искусству Виктора Васнецова, своего современника и собрата по художественным убеждениям. Как никто другой, Лядов знает и любит характер своего народа: музыка Лядова передает поэзию «Емели на печи», поэзию ленивого созерцания, воспетую Гончаровым в бессмертном Обломове. Его мысли изящны, но отрывочны, они нанизываются друг на друга, но не претендуют на развитие: этой музыке, как и русской истории, как будто не хватает совсем чуть-чуть, чтобы распрямиться в полный рост. Музыка Лядова – это паузы, переходящие в шорохи, и шорохи, растворенные в паузах: намек на волшебное «завтра», которое так и не случилось.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1311137 байт
включить запись

Малер, Густав. Симфония №4, часть первая. 1900, 2-я ред.1910
Четвертая Малера, написанная в 1901 году, открывает симфонический ХХ век, и открытие это было весьма неожиданным для современников. Один из них сказал на премьере: «Какая шокирующая музыка! И что, это действительно серьезно?» Вместо привычных в те годы тяжеловесных и вязких звучаний, вместо растянутых форм и утомительного глубокомыслия перед публикой предстала чуть ли не развлекательная симфония-игрушка, маленькая, хрупкая и прозрачная, похожая на отточенно-филигранные опусы Гайдна и Моцарта. Открывает симфонию краткое вступление, напоминающее звон волшебных колокольчиков; этот звон возвещает начало «кукольного бала». Все темы симфонии, пластичные и безмятежные, можно легко представить как аккомпанемент к появлению известных сказочных персонажей: вот выплывает грациозная принцесса под музыку, похожую на галантный менуэт, вот вышагивает степенный «патер Лоренцо», умудренный и спокойно-приветливый, потом появляется разноцветный клоун, строящий забавные гримасы. Во всем царит обстановка радостного оживления, атмосфера чудного рождественского вечера. Музыка Малера лишь простотой фактуры и отчетливостью линий может напомнить дивертисменты венских классиков, однако в отличие от них она подчеркнуто театральна, волшебна, с обилием неожиданных акцентов и взлетов, «уводов», «уколов» и «восклицаний»; она асимметрична и свободна, в оркестре то и дело пробегают подголоски, появляются мелодии-штрихи, мелодии-росчерки «второго и третьего» плана. Эта подчеркнутость, заостренность всех средств говорит о стилизации, о подражании музыкальному «золотому веку», который выглядит здесь как сцена из сказки, а не действительная жизнь.

Заканчивается Четвертая симфония финалом на текст из собрания немецких народных песен «Волшебный рог мальчика», который стал своеобразной «библией» поэтов-романтиков. Называется эта песня Das Himmlische Leben, что можно перевести и как «Райская жизнь» и как «Жизнь на небесах». В этой песне бедный мальчик видит бесчисленные столы, которые ломятся от фруктов, сладостей и свежей рыбы, он созерцает танец одиннадцати тысяч волшебных дев. Правда, оказывается, что это загробный сон, райский сон, потому что мальчик уже умер, и все предшествующие части симфонии, включая первую, были прелюдией к этим грезам на том свете. То был сон, после которого не просыпаются, а сказки, рассказанные «на ночь», были горькие сказки, утешающие страдальцев. В музыке Малера, как и вообще в искусстве ХХ века, черное легко может обернуться белым, белое – черным, слезы могут означать смех, а смех – слезы. Здесь все сказанное как верхушка айсберга, скрывает бездну подразумеваемого и скрытого.

Четвертая симфония – тихая симфония, и желая подчеркнуть это, Малер говорил: «В моей Четвертой симфонии нет фортиссимо». Пожалуй, только за гранью бытия, у смертного порога фортиссимо тоже нет.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1071229 байт
включить запись

Малер, Густав. Симфония №5, часть четвертая. 1902
Adagietto из Пятой симфонии Малера чрезвычайно откровенно и лирично. Оно повествует об интимном, личном, сокровенном, о чем не говорят никогда и никому. Эту музыку режиссер Лукино Висконти выбрал для фильма «Смерть в Венеции», который является экранизацией известного рассказа Томаса Манна, рассказа о любви, творчестве и смерти. В музыке Adagietto нет ничего суетного, она переливается и как будто изнемогает от какой-то тайной тяжести. Малер все время возвращается к мотивам и аккордам, затронутым в начале; он отказывается от развития, музыка как бы застывает, неспешно колеблется: продолжение мысли иллюзорно, оно похоже на хождение по кругу и рисует полное изнеможение, расслабленность, дремотное состояние души. Мажор и минор переливаются, сменяя друг друга в каждом повороте; музыка никак не может решить, светла она или сумрачна: она зыбка и неопределенна как настроение зрителя, созерцающего неуловимый венецианский пейзаж. Мелодия напоминает окончание романса, посвященного воспоминаниям. Это мелодия угасания, но угасания, наполненного искренним чувством, которое иногда прорывается, изливается ниспадающими фразами. Они перебивают друг друга, как будто торопятся высказать что-то очень важное и потому говорят горячо и бессвязно: музыка Малера здесь как и всегда не пытается быть красивой и не боится своей небрежной угловатости. Малер – это музыкальная операция на открытом сердце, которую демонстрируют всему миру. Только Малер умеет говорить так просто о расставании с жизнью и о встрече за ее пределами со своей бессмертной душой. Об этом написана «Песнь о земле», и о том же Adagietto – «Смерть в Венеции», повесть о любви, для которой даже гибель – только пауза в диалоге с вечностью, но не конец, не предел, не безнадежность.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 2050716 байт
включить запись

Малер, Густав. «Песнь о земле», часть первая. 1909
«Песнь о земле» на стихи средневековых китайских поэтов – последнее крупное произведение Густава Малера, своеобразное завещание, написанное незадолго до смерти. В первой части «Песни о земле» поэт вспоминает о далекой юности, которая символизи-рует все, с чем ему было бы жаль расстаться. Малеру-композитору особенно близки темы прощания, воспоминаний, ностальгии еще и потому, что он был последним романтиком, последним, чья душа тосковала о любви, искренности, красоте и не могла смириться с тем, что грезы и сны прекрасней действительности. Как последний романтик, Малер довел до предела романтическое восприятие мира и романтическую манеру письма: если романтики стремились к демократичности языка, то Малер шел еще дальше и не боялся быть банальным, если романтики любили душевные излияния, то музыкальная исповедь Малера откровенна до последнего предела. В силу тяготения к романтическим крайностям стиль Малера можно было бы назвать «гиперромантизмом».

В первой части «Песни о земле», Малер обращается к излюбленным романтическим символам. Центральная тема первой части – это тема рыцаря-воина, героя и борца. Как много призывной, героической музыки можно встретить у композиторов-романтиков от Вебера до Вагнера, и музыка Малера вновь напоминает о порыве в неведомое, о жажде подвига – движущей силе всего романтического. Вторая тема первой части посвящена любви, ее волнению, страданию и неземному блаженству. Как много лирических страниц, полных печали, и страниц, открывающих сад радостей земных, в музыке Шуберта и Шумана, Вагнера и Брамса. Лирические темы из «Песни о земле» Малера как будто обобща-ют сказанное другими романтиками, подытоживают его: подобно своим предшественникам, Малер пользуется тоскливыми, жалобными интонациями любовных монологов и зачарованными мотивами волшебства романтической оперы.

Однако у Малера «слова и выражения» романтического музыкального лексикона сжаты до размеров формул, мысли как в потоке сознания свободно перетекают одна в другую: чувство гипертрофировано и обнажено, время спрессовано. Такой эффект можно наблюдать в искусстве ХХ века, в романах Джойса и Фолкнера и в фильмах Бергмана и Феллини. Правдивость, доходящая до натурализма, и обобщение, доходящее до абстракции – открытия Малера, который был романтиком наступившего ХХ века. Слушая Малера, можно прочувствовать и принять как собственный опыт высказывание великого мистика Блаженного Августина: «Настоящее чревато будущим и обременено прошедшим» – это мгновение, ставшее вечностью, и вечность, обращенная в единый миг.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1330991 байт
включить запись

Мессиан, Оливье Эжен. «Турангалила». Песнь любви. 1948
сохранить, audio/mpeg, 1034448 байт
включить запись

Онеггер, Артюр. Симфония №3 «Литургическая», финал. 1946
«Литургическая» симфония Артура Онеггера написана по горячим следам Второй мировой войны. Первую часть, где говорится о жестоком нашествии, он поначалу назвал Dies irae, «День гнева»; вторую, где говорится о страданиях и боли, он назвал De profundis, «Из глубины взываю», и, наконец, финал, где забрезжил луч спасения, он озаглавил Dona nobis pacem, «Даруй нам мир». Однако в конце концов композитор ограничился кратким названием «Литургическая симфония». Финальная Третья часть – это краткий конспект, по которому можно судить обо всем, что случилось в первых двух частях, и подвести итоги. Начинается эта часть настороженным и приглушенным маршем, который наконец разрастается, и тогда становится ясно, что это марш побежденных с бессильно сползающими фразами духовых. В дальнейшем перед слушателем проходит панорама войны, как будто записанная случайным свидетелем: слышатся рыдания струнных, шум и скрежет, хаотические фрагменты марша и стонущих фраз, обрывающиеся катастрофическими ударами. И лишь после них звучит «музыка мира» - протяжная мелодия, похожая на молитвенное песнопение. Все происходящее сумбурно и отрывочно как в кошмарном сне, события совершаются стремительно и бессвязно, и так же как во сне, все представляется почти реальным.

Артур Онеггер видел позорную капитуляцию Франции в 1940 году, прожил большую часть войны в нейтральной Швейцарии, и лишь после окончания оккупации вернулся в Париж. Свой опыт он зафиксировал честно и прямо: нечеловеческий ужас, унижение и страдание заняли почти всю симфонию, и будто по воле Божьей, они обернулись миром и просветлением – как прощенный грешник, Франция восстала и ожила. Чтобы запечатлеть такой ход событий, где основной накал борьбы остается «за кадром», католическая символика поистине идеальна. В ней есть темное сатанинское начало, светлые ангельские силы, душераздирающие страсти Христовы и символ чистоты, любви и милосердия – Пресвятая Дева. Музыка «Литургической симфонии» предельно близка католическому восприятию мира: она обобщенна и плакатна, она отличается особой зримой выразительностью, едва ли не сказочной живописностью – таков стиль Онеггера и в этой симфонии, и в других его сочинениях. Эта музыка могла бы сопровождать любой сюжет, где Свет побеждает Тьму, где происходит чудесное избавление от сил Зла, и где Надежда осеняет всех страждущих.

Так верующий католик Артур Онеггер рассказывает о войне: у него она становится такой же универсальной как Священная история, и осененная Священным писанием, переходит в разряд легенд, парадоксально выбывая из числа «суперсобытий» - всем больно, все молятся о пощаде, и всем даруется Божья благодать. Всем и всегда, а не только свидетелям и участникам Второй мировой. Воистину, как говорят католики: Per omnia saecula saeculorum. «И ныне и присно и во веки веков».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1453871 байт
включить запись

Орф, Карл. Фрагмент из кантаты «Кармина Бурана» №1. 1937
«Кармина Бурана» - сборник средневековых поэтических размышлений о судьбе, о природе и о любви, найденный в начале XIX века в одном из бенедиктинских монастырей в Баварии. Авторы этих стихов – безвестные школяры, как тогда называли студентов, и странствующие монахи. Они считали себя детьми свободы, не тревожились ни о карьере ни о состоянии кошелька, и спешили высказаться о проблемах, волнующих всех и каждого. И хотя их стихи звучали на латыни, она не была строгой, а скорее фривольной и разнообразной, какой и должна быть истинная народная поэзия. 24 песни из этого сборника положил на музыку Карл Орф, самый большой демократ по части музыкального языка: всю жизнь Карл Орф хотел развеять миф об особой сложности музыкальной классики, всю жизнь он стремился очистить ее от всевозможных наслоений, и действительно дошел, как сказал поэт, «до основанья, до корней, до сердцевины».

Первый номер кантаты «Кармина Бурана» – гигантский вопль, обращенный к слепым силам судьбы. «Когда судьба наносит удары, каждый да заплачет со мною», - поет хор. Первобытным ужасом веет от этой музыки, состоящей из единственного короткого мотива – он то разрастается до требовательного возгласа, то полон напряженного ожидания, то настойчив и наступателен. Песня тенора о солнце, которая звучит после первого хора, говорит: «Солнце согревает все чистое и нежное, всякий раз являя миру лицо весны в апреле». Мелодия поется как бы на выдохе, она похожа на робкие почтительные поклоны: чистотой и кротостью, ровными пологими линиями она напоминает молитвенные напевы григорианских хоралов. Вслед за этой песней энергия весны и обновления будто вырывается наружу, и хор поет: «Весна возвращает радость, и цветы заполняют луга и долины». Здесь мелодия то подпрыгивает как на шарнирах, то кружится и вьется, словно подражая оживлению играющих детей, музыке детских припевок и считалок.

«Кармина Бурана», как и многие другие сочинения Карла Орфа, построена на простейших мотивах, и развитие состоит лишь в том, чтобы повторить их чуть иначе: с расстановкой или как бы скороговоркой; более затаенно или напротив, предельно размашисто и открыто; быстро, энергично или медленно, со значением. Стиль Орфа и особенно «Кармина Бурана» скуп, груб и символичен как наскальные рисунки: он будто специально создан, чтобы обнажить своеобразную «прамузыку», что звучала на заре цивилизации. Первый хор – это музыка требовательная и устрашающая: такими были древние заклички, когда первобытный человек призывал духи предков. Песня тенора – это музыка робкая и просительная: так звучали древнейшие молитвы, когда человек обращался к высшим силам, как бы не смея потревожить их. Второй хор – это музыка игривая и бодрая: так во все времена резвятся дети, излучая энергию и радость. Именно эти архетипы впоследствии дали начало всей многообразнейшей музыке, рожденной человеком.

Обращаясь к праосновам нашей музыкальности, к истокам музыкального смысла, Орф достигает изумительного эффекта – он примиряет любителей всех жанров и видов музыки. Поклонники классики снимут шляпу перед изобретательностью композитора, умеющего извлечь столь многое из одного краткого мотива; любители рока поддадутся магии завораживающих ритмов; любители поп-музыки заглотнут «наживку» из легко запоминающихся мелодий. Именно таков универсальный Карл Орф, который едва ли не единственный в истории, как говорится в русской пословице, «и швец и жнец и на дуде игрец».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1314732 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer