Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 52
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XX в. (первая четверть)            

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Гранадос, Энрике. Эль пелеле. 1913
Романтический XIX век – это век национального. Невозможно представить культуру романтизма без немецких лесных сказок Вебера, без венгерского шика Листа, без польской ностальгии Шопена, без норвежской наивной прелести Грига, и, конечно же, без национально-русской композиторской школы от Глинки до Рахманинова. К этому пиру национального испанцы как будто опоздали: на протяжении всего XIX столетия на европейской музыкальной арене никто не представлял Испанию. К счастью, на рубеже XIX-ХХ веков и в начале ХХ века явилось блестящее «трио испанцев» Альбенис, Гранадос, де Фалья, которые ввели свою страну в музыкальную Европу.

Поскольку испанцы опоздали, им пришлось пройти «ускоренный курс» европейского романтизма, и один из примеров этой школы – пьеса «Эль пелеле», испанский танец для рояля. В ярких, блестящих темах этой пьесы, похожей на аналогичные сочинения Листа или Брамса, предстают типичные испанские мотивы: вот юная донна, покачивая юбками, плывет в горделивом танце, вот ее движения приобрели кокетливую томность, она топнула каблучками, вихрем взметнулись руки, победно защелкали кастаньеты, и шурша, скользя и помахивая веером, танцовщица оборвала свою испанскую фантазию на самой эффектной и вызывающей ноте. Роскошное звучание, энергия и страсть одинаково близки как прекрасной Испании так и эстрадно-романтическому стилю вообще. Испанская экзотика подана здесь тонко и деликатно, в привычной для европейского слуха упа-ковке: может быть, для современника Дебюсси и Равеля Гранадос даже недостаточно свеж, его краски недостаточно радикальны, звучания недостаточно смелы…

Но из песни слова не выкинешь, путь истории не пробежишь скорым аллюром: если бы не Лист, может быть, и Барток с его венгерской этнографией пришелся бы теперь не ко двору, если бы не Глинка и «Могучая кучка», то русские радикалы-фольклористы ХХ века остались бы непонятыми. И как знать, если бы не Гранадос с его простыми и понятными «испанизмами», то что сталось бы с ныне обожаемым и всеми признанным Пако де Лусией и подлинным фламенко? Гранадос сделал еще один шаг к истинной Испании. И шаг этот был столь же необходим как сумерки перед закатом и перед летом весна…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1088825 байт
включить запись

Лядов, Анатолий Константинович. «Волшебное озеро». 1909
сохранить, audio/mpeg, 1715931 байт
включить запись

Лядов, Анатолий Константинович. «Кикимора». 1910
Творчество Лядова весьма скромно по объему, но характерно по содержанию и стилю: трех оркестровых миниатюр по мотивам русских сказок и «Восьми русских народных песен» для оркестра оказалось достаточно, чтобы прославить его имя. Подобно своему учителю и автору многочисленных опер Николаю Римскому-Корсакову, Анатолий Лядов любит все народное, русское, картинное, изобразительное; он предпочитает созерцать и описывать, но не любит размышлять, переживать и действовать. «Кикимора» - это про-граммная фантазия для оркестра, сюжет которой заимствован из русского фольклора: «Живёт, растёт Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кики-мору кот-баюн – говорит сказки заморские. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Стучит, гремит Кикимора с утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи, со полуночи до бела света прядёт кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снуёт основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

И в России и в Европе к началу ХХ века была масса музыкальных средств, чтобы создать нечто фантастическое, таинственное и страшноватое: Лядов мастерски пользуется ползучими и завывающими гаммами, стонущими колыбельными припевками, уколами и прыжками, шуршанием и присвистом, чтобы нарисовать свою кикимору – существо одновременно жалкое и пугающее. Его музыка – торжество музыкально-декоративной фантазии в духе стиля модерн, где многочисленные штрихи и детали, прорисованные внимательной и тонкой музыкальной «кистью», напоминают изразцы русских теремов, палехскую лаковую миниатюру или хохломские росписи.

Лядов пленяет пластикой и красотой музыкальных красок, завораживающим звучанием оркестра; после радетелей о счастье народном, после передвижников и «Могучей кучки», Лядов не утомляет философским подтекстом, ни к чему не призывает и не пытается достучаться до души или совести. Этой отстраненной прозрачностью он подобен искусству Виктора Васнецова, своего современника и собрата по художественным убеждениям. Как никто другой, Лядов знает и любит характер своего народа: музыка Лядова передает поэзию «Емели на печи», поэзию ленивого созерцания, воспетую Гончаровым в бессмертном Обломове. Его мысли изящны, но отрывочны, они нанизываются друг на друга, но не претендуют на развитие: этой музыке, как и русской истории, как будто не хватает совсем чуть-чуть, чтобы распрямиться в полный рост. Музыка Лядова – это паузы, переходящие в шорохи, и шорохи, растворенные в паузах: намек на волшебное «завтра», которое так и не случилось.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1311137 байт
включить запись

Малер, Густав. Симфония №4, часть первая. 1900, 2-я ред.1910
Четвертая Малера, написанная в 1901 году, открывает симфонический ХХ век, и открытие это было весьма неожиданным для современников. Один из них сказал на премьере: «Какая шокирующая музыка! И что, это действительно серьезно?» Вместо привычных в те годы тяжеловесных и вязких звучаний, вместо растянутых форм и утомительного глубокомыслия перед публикой предстала чуть ли не развлекательная симфония-игрушка, маленькая, хрупкая и прозрачная, похожая на отточенно-филигранные опусы Гайдна и Моцарта. Открывает симфонию краткое вступление, напоминающее звон волшебных колокольчиков; этот звон возвещает начало «кукольного бала». Все темы симфонии, пластичные и безмятежные, можно легко представить как аккомпанемент к появлению известных сказочных персонажей: вот выплывает грациозная принцесса под музыку, похожую на галантный менуэт, вот вышагивает степенный «патер Лоренцо», умудренный и спокойно-приветливый, потом появляется разноцветный клоун, строящий забавные гримасы. Во всем царит обстановка радостного оживления, атмосфера чудного рождественского вечера. Музыка Малера лишь простотой фактуры и отчетливостью линий может напомнить дивертисменты венских классиков, однако в отличие от них она подчеркнуто театральна, волшебна, с обилием неожиданных акцентов и взлетов, «уводов», «уколов» и «восклицаний»; она асимметрична и свободна, в оркестре то и дело пробегают подголоски, появляются мелодии-штрихи, мелодии-росчерки «второго и третьего» плана. Эта подчеркнутость, заостренность всех средств говорит о стилизации, о подражании музыкальному «золотому веку», который выглядит здесь как сцена из сказки, а не действительная жизнь.

Заканчивается Четвертая симфония финалом на текст из собрания немецких народных песен «Волшебный рог мальчика», который стал своеобразной «библией» поэтов-романтиков. Называется эта песня Das Himmlische Leben, что можно перевести и как «Райская жизнь» и как «Жизнь на небесах». В этой песне бедный мальчик видит бесчисленные столы, которые ломятся от фруктов, сладостей и свежей рыбы, он созерцает танец одиннадцати тысяч волшебных дев. Правда, оказывается, что это загробный сон, райский сон, потому что мальчик уже умер, и все предшествующие части симфонии, включая первую, были прелюдией к этим грезам на том свете. То был сон, после которого не просыпаются, а сказки, рассказанные «на ночь», были горькие сказки, утешающие страдальцев. В музыке Малера, как и вообще в искусстве ХХ века, черное легко может обернуться белым, белое – черным, слезы могут означать смех, а смех – слезы. Здесь все сказанное как верхушка айсберга, скрывает бездну подразумеваемого и скрытого.

Четвертая симфония – тихая симфония, и желая подчеркнуть это, Малер говорил: «В моей Четвертой симфонии нет фортиссимо». Пожалуй, только за гранью бытия, у смертного порога фортиссимо тоже нет.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1071229 байт
включить запись

Малер, Густав. Симфония №5, часть четвертая. 1902
Adagietto из Пятой симфонии Малера чрезвычайно откровенно и лирично. Оно повествует об интимном, личном, сокровенном, о чем не говорят никогда и никому. Эту музыку режиссер Лукино Висконти выбрал для фильма «Смерть в Венеции», который является экранизацией известного рассказа Томаса Манна, рассказа о любви, творчестве и смерти. В музыке Adagietto нет ничего суетного, она переливается и как будто изнемогает от какой-то тайной тяжести. Малер все время возвращается к мотивам и аккордам, затронутым в начале; он отказывается от развития, музыка как бы застывает, неспешно колеблется: продолжение мысли иллюзорно, оно похоже на хождение по кругу и рисует полное изнеможение, расслабленность, дремотное состояние души. Мажор и минор переливаются, сменяя друг друга в каждом повороте; музыка никак не может решить, светла она или сумрачна: она зыбка и неопределенна как настроение зрителя, созерцающего неуловимый венецианский пейзаж. Мелодия напоминает окончание романса, посвященного воспоминаниям. Это мелодия угасания, но угасания, наполненного искренним чувством, которое иногда прорывается, изливается ниспадающими фразами. Они перебивают друг друга, как будто торопятся высказать что-то очень важное и потому говорят горячо и бессвязно: музыка Малера здесь как и всегда не пытается быть красивой и не боится своей небрежной угловатости. Малер – это музыкальная операция на открытом сердце, которую демонстрируют всему миру. Только Малер умеет говорить так просто о расставании с жизнью и о встрече за ее пределами со своей бессмертной душой. Об этом написана «Песнь о земле», и о том же Adagietto – «Смерть в Венеции», повесть о любви, для которой даже гибель – только пауза в диалоге с вечностью, но не конец, не предел, не безнадежность.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 2050716 байт
включить запись

Малер, Густав. «Песнь о земле», часть первая. 1909
«Песнь о земле» на стихи средневековых китайских поэтов – последнее крупное произведение Густава Малера, своеобразное завещание, написанное незадолго до смерти. В первой части «Песни о земле» поэт вспоминает о далекой юности, которая символизи-рует все, с чем ему было бы жаль расстаться. Малеру-композитору особенно близки темы прощания, воспоминаний, ностальгии еще и потому, что он был последним романтиком, последним, чья душа тосковала о любви, искренности, красоте и не могла смириться с тем, что грезы и сны прекрасней действительности. Как последний романтик, Малер довел до предела романтическое восприятие мира и романтическую манеру письма: если романтики стремились к демократичности языка, то Малер шел еще дальше и не боялся быть банальным, если романтики любили душевные излияния, то музыкальная исповедь Малера откровенна до последнего предела. В силу тяготения к романтическим крайностям стиль Малера можно было бы назвать «гиперромантизмом».

В первой части «Песни о земле», Малер обращается к излюбленным романтическим символам. Центральная тема первой части – это тема рыцаря-воина, героя и борца. Как много призывной, героической музыки можно встретить у композиторов-романтиков от Вебера до Вагнера, и музыка Малера вновь напоминает о порыве в неведомое, о жажде подвига – движущей силе всего романтического. Вторая тема первой части посвящена любви, ее волнению, страданию и неземному блаженству. Как много лирических страниц, полных печали, и страниц, открывающих сад радостей земных, в музыке Шуберта и Шумана, Вагнера и Брамса. Лирические темы из «Песни о земле» Малера как будто обобща-ют сказанное другими романтиками, подытоживают его: подобно своим предшественникам, Малер пользуется тоскливыми, жалобными интонациями любовных монологов и зачарованными мотивами волшебства романтической оперы.

Однако у Малера «слова и выражения» романтического музыкального лексикона сжаты до размеров формул, мысли как в потоке сознания свободно перетекают одна в другую: чувство гипертрофировано и обнажено, время спрессовано. Такой эффект можно наблюдать в искусстве ХХ века, в романах Джойса и Фолкнера и в фильмах Бергмана и Феллини. Правдивость, доходящая до натурализма, и обобщение, доходящее до абстракции – открытия Малера, который был романтиком наступившего ХХ века. Слушая Малера, можно прочувствовать и принять как собственный опыт высказывание великого мистика Блаженного Августина: «Настоящее чревато будущим и обременено прошедшим» – это мгновение, ставшее вечностью, и вечность, обращенная в единый миг.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1330991 байт
включить запись

Прокофьев, Сергей Сергеевич. Пъеса "Наваждение"
Пьеса «Наваждение» написана незадолго до Первой мировой войны и отражает это время полно и безоговорочно. Начало пьесы напоминает ужимки паяца, повадки клоуна – музыка рисует неуклюжие жесты и всю его скрюченную, как бы притаившуюся фигуру. Образ клоуна был едва ли не самым любимым в начале нового ХХ века: «Пьеро и Арлекина» изобразил молодой Пикассо, куклу «Петрушку» живописал в своем балете Игорь Стравинский, модный певец Александр Вертинский выходил на сцену в образе Пьеро. Так проявлялась присущая «серебряному веку» театральность, когда все и вся как бы носили маску, и сама действительность казалась иллюзией, сценой из пьесы по имени «жизнь». Однако почти сразу намечавшаяся комическая сцена становится пугающей, в действие вступают иные силы: музыка явно рисует сцену погони. Вот они, эти двое: первый, визгливый клоун, который теперь отчаянно улепетывает, и второй, чья тяжелая поступь и басовые удары преследуют его. Здесь Прокофьев ведет линию, идущую от Му-соргского, когда звучание становится почти зримым, и, презрев музыкальные условности, забыв о мелодичности и красоте, композитор будто перевоплощается в «актеров» и окружающие их предметы. Теперь этим путем идет молодой Прокофьев: в небольшой пьесе как во фрагменте из боевика разворачивается сцена погони, и оба ее участника – дого-няющий и убегающий, будто просматриваются сквозь скачущие и захлебывающиеся звуки. В начале века начала свое победное шествие по Европе только что родившаяся «десятая муза», муза Кино. Пьеса «Наваждение» пытается перенести в музыку образы кино – как кинокамера начала ХХ века, музыка дрожит, дергается, движение ее «кадров» еще не так плавно как это будет потом. Сцена погони, вдохновившая Прокофьева, станет, пожалуй, главным средством нагнетания напряжения в кино – ни один боевик, ни один триллер, ни одно киноприключение не обойдутся без нее. Как бы предчувствуя эту гря-дущую роль привидевшейся ему сцены, Прокофьев написал ее в стиле раннего кинемато-графа, резко и убедительно. И эта роль погони не случайна; она – своеобразный символ всего ХХ века, когда человек, спотыкаясь и выделывая зигзаги, словно пытается убежать от грозных и неотвратимых несчастий, которые вот-вот обрушатся на него – от войн, массовой резни, репрессий и террора. В пьесе «Наваждение» молодой Прокофьев будто уже знает, что на его глазах родился новый век, который поэт Мандельштам вскоре назовет чрезвычайно метко: век-волкодав… Его первые шаги уже слышны в этой фортепианной миниатюре, чей напор, натиск и энергия все дальше уводят от блоковской «Незнакомки» и бунинских «темных аллей»…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1317242 байт
включить запись

Прокофьев, Сергей Сергеевич. "Классическая" симфония №1 ор.25, гавот. 1916—17
сохранить, audio/mpeg, 886533 байт
включить запись

Прокофьев, Сергей Сергеевич. Классическая симфония №1 ор.25, часть первая. 1916—17
Первая часть «Классической симфонии» похожа на сцену из детского балета: мелодии симфонии подчеркнуто театральны, характерны, они как бы изображают комических персонажей-кукол. Раздаются звуки сказочного шествия - так шествует, слегка подпрыгивая и кружась, королева снежинок в сопровождении своей свиты, а вслед за ней на сцену является некто вроде Буратино, который вышагивает на деревянных ногах как на ходулях. Завершают этот сказочный парад звуки фейерверка, потешные фанфары, которые могли бы закрыть кукольный бал. Такова экспозиция первой части, ее основные темы; в дальнейшем они проходят еще дважды, слегка изменяясь в разработке и вновь возвращаясь в репризе. Вся эта музыка близка музыке к драматическим постановкам необычайной выпуклостью, наглядностью музыкальных «жестов», их яркими сменами, когда значим каждый мотив, подразумевающий образную иллюстрацию.

Ближайший источник такого рода мелодий – это музыка к спектаклям для детей, например, к «Синей птице» композитора Ильи Саца, модному спектаклю Московского художественного театра по Метерлинку, где каждый персонаж имеет свой музыкальный костюм, собственный музыкальный девиз, а все вместе похоже на фантастическую музыкально-сценическую феерию. Подобные спектакли и на театральной и на балетной сцене во времена Прокофьева были очень популярны: таковы балеты Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка», а чуть позже знаменитая вахтанговская «Турандот». Первая четверть нового ХХ столетия была пропитана идеями художников «Мира искусства», которые в каждом произведении создавали новый красочный мир, своего рода вариацию на стиль, вариацию на культурную модель, превращенную в декорацию. Молодой Прокофьев естественно увлекся этой игрой в своей первой «Классической симфонии»: ему были чрезвычайно близки и яркая театральность, доходящая до иллюстративности, и склонность к балетной музыке. Вскоре появились и его собственные театральные сочинения-сказки: опера «Любовь к трем апельсинам» и балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего».

Название «Классическая» в некотором смысле тоже шутка. Конечно, комическое начало и подчеркнутая ясность, отчетливость формы имеют некоторое сходство с музыкой Гайдна, но праздник жизни, нарисованный классиками, их близость к светской бытовой музыке XVIII века имеют мало общего со сказочным балом Прокофьева: то, что для классиков было реальным и действительным, обратилось теперь в сказку, в миф, в детскую феерию. «Классическая симфония» - прямое порождение русского серебряного века, который с ностальгической иронией взирает на мир напудренных париков времен Гайдна. Воистину, нельзя дважды войти в одну и ту же реку, и «золотой век» европейского классицизма можно воскресить лишь как красивую картинку в детской книге, которую взрослый человек начала ХХ столетия перелистывает с чувством умиления и насмешливого любопытства.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1560450 байт
включить запись

Пуччини, Джакомо. «Тоска». Ария Каварадосси. 1900
Художник Марио Каварадосси приговорен к смертной казни, и, встречая свою последнюю зарю, приветствуя свою последнюю утреннюю звезду, он прощается с любовью и с жизнью. Среди всех оперных арий-шедевров эта ария – самая короткая, самая афористичная. Пуччини здесь превзошел самого себя, вместил в эту музыку все, что было ему близко и дорого: сладость любви и горечь расставания, мечту о свободе и тщетность, обреченность человеческих стремлений. Плюс и минус, счастье и горе всегда нераздельно сплетены в музыке Пуччини, в которой порой трудно отличить вопль восторга от вопля отчаяния, запредельную радость от запредельной грусти, настолько важно для композитора показать бездонность страсти, обнажить глубину человеческого сердца. Пуччини всегда предельно открыт, его чувства обострены, сила его чувств не знает границ, хоть и выражается с неизменным благородством.

В арии Каварадосси Пуччини положил в основу как бы растянутый вздох – это одновременно сладкий вздох любви и горький вздох прощания: «И должен я погибнуть, - поет Каварадосси, - но никогда я так не жаждал жизни». Так же как сам герой, мелодия как будто пытается подняться, удержаться на высоте: очень медленно, с огромным трудом отдает она взятые рубежи. Но тщетны усилия, и мелодия, медленно сползая, в конце концов падает вниз. Однако несмотря на это она, как это часто бывает у Пуччини, поистине беспредельна: широк ее диапазон, величаво дыхание и каждая интонация отличается особой остротой, каждая фраза подчеркнута диссонансом.

Музыка арии Каварадосси – не просто оперный шедевр, но и культурный символ. Эта мелодия в рассказе Виктора Астафьева «Ария Каварадосси» символизирует жажду жизни и счастья и нелепость войны, которая не дает этой жажде воплотиться. Тему арии Каварадосси авторы фильма о великой певице Марии Каллас избрали своеобразным лейтмотивом, постоянно сопровождающим рассказ о ней: Мария Каллас, сопрано, конечно, никогда не пела на сцене арию тенора Каварадосси, но вся ее судьба – это страстная любовь к музыке, отчаянная боль о несбывшемся счастье, и надежда на творческое бессмертие – никто лучше Пуччини не мог выразить все эти чувства в одной маленькой арии…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1352348 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer