Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 122
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XIX в. (третья четверть)  XIX в. (четвертая четверть)  XX в. (первая четверть)          

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Бизе, Жорж. Первая симфония, часть II. 1855
сохранить, audio/mpeg, 1391177 байт
включить запись

Бизе, Жорж. «Арлезианка», сюита. Фарандола. 1872
сохранить, audio/mpeg, 1658922 байт
включить запись

Бизе, Жорж. Ариозо Хозе из оперы «Кармен». 1874
Ариозо Хозе – это часть его разговора с Кармен, который теперь назвали бы «выяснением отношений». Кармен издевается над ним и сомневается в его чувствах, потому что он, солдат, заслышав звук горниста, поспешил в казарму. Он же уверяет Кармен в искренности своей любви. И во время пения, пока он говорит, он неожиданно для себя убеждается в том, что это не просто любовь, а роковая страсть, и Кармен – судьба и наваждение, от которого ему не уйти. Слушатель вместе с Хозе переживает этот переломный момент его душевной жизни и вместе с ним совершает это открытие, которое приводит героя в состояние болезненного восторга. Все перипетии внутренней борьбы юного солдата проходят в кратком ариозо, в котором сомкнулись эйфория зародившегося чувства и скрытая тревога, причины которой и сам Хозе не мог бы объяснить. Композитор показывает крупным планом блаженную негу и робость первого мотива, мотива любви, жалобные уверения, как будто стискивающие, подгоняющие речь героя, затем отчаянную борьбу любви и сомнения, когда мелодия застывает и не в силах двинуться дальше, и, наконец, разрешающий все взлет голоса, разлив страсти, которой Хозе безраздельно отдается.

Ариозо Хозе – всего лишь момент в развитии оперы, хотя драматическое его значение велико. Но здесь Жоржу Бизе удается разрушить сразу несколько оперных мифов, иные из которых живы по сей день. Многие полагают, что ариозо как бы фиксирует состояние души героя, останавливается на нем и дает этому душевному состоянию музыкальную оболочку. Нет, уверяет Бизе, ариозо – это душевное движение, снятое крупным планом, и оно, как все живое, постоянно меняется. Многие думают, что ария или ариозо – это широкая вокальная мелодия, которую относительно легко запомнить. Нет, говорит Бизе, ариозо – это речитатив, омузыкаленная речь, где фразы непрерывно нанизываются друг на друга. Наконец, большинство считает, что красивая музыка – это закругленная мелодичная музыка, а если музыка правдива и заглядывает во все уголки человеческого «я», как например, это делает музыка Мусоргского, Монтеверди или Вагнера, то ее красота должна непременно пострадать. Оказывается, нет: Бизе удается «сшить» речевые фразы так, что вместе они образуют пластич-ную мелодию – красота у Бизе правдива, а правда прекрасна, и далеко не каждый композитор может похвастаться столь редким сочетанием одного и другого. Вот почему Чайковский считал «Кармен» лучшей оперой в мире; так же как у своего божества Моцарта, Чайковский не находил у Бизе никаких изъянов и неизменно боготворил его.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 2172595 байт
включить запись

Бородин, Александр Порфирьевич. «Князь Игорь». Речитатив и ария Галицкого. 1869-87
сохранить, audio/mpeg, 1416045 байт
включить запись

Бородин, Александр Порфирьевич. «Князь Игорь». Сцена и песня Скулы и Ерошки. 1869-87
сохранить, audio/mpeg, 1768385 байт
включить запись

Бородин, Александр Порфирьевич. Симфония №2 «Богатырская», первая часть. 1876
«Богатырская» симфония Бородина идеально соответствует своему названию. Эта симфония рождалась вместе с делом жизни Александра Бородина, вместе с оперой «Князь Игорь»: оба этих сочинения посвящены одной теме – благородству и величию русского богатыря, хозяина русской земли и ее защитника. Первая тема симфонии могла бы стать девизом и творчества Бородина и всей русской музыки. Она предельно афористична: краткий подъем-замах и два притопывающих «шага», возвращающих тему к начальному тону. Это тема-утверждение, тема-приказ, архаически неуклюжий и предельно монолитный. Такое вступление может открывать «Повесть временных лет» или другие «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».

Вся первая часть «Богатырской» – это вариации на главную тему, рядом с которой все остальные мотивы выглядят отрывочно, фрагментарно, как оттеняющие интермедии. И мелькнувший было наигрыш «скоморохов», и мелодия «белых лебедушек», девичий напев – все меркнет перед темой-девизом и ее вариантами. То слышится суровая мужская пляска, то тревожное ожидание-«засада», то резкие удары мечей или скачка витязей в поле. Первая часть симфонии вполне соответствует названию «эпическая», которое часто упоминают в связи со всеми произведениями Бородина. Это название означает многое: и склонность к картинности, и преобладание изложения над развитием, и господство вариационности, и тяготение к сопоставлениям. И, конечно же, грандиозность, размах, широту.

Трудно найти в истории симфонической музыки другое сочинение, где основная тема так безусловно царила бы над всеми другими, как бы подавляя и «отпугивая» их; трудно представить, что одна мысль может заполнить собою все музыкальное пространство. Конечно, грозный голос и особая стать этой темы этого требуют. Однако послушав «Богатырскую» симфонию, пессимисты, пожалуй, назовут ее не столько богатырской, сколько «автократической», настолько велика в ней централизация и концентрация «власти» главной темы. Поэтому симфония Бородина даже несколько «антисимфонична», статична: жанр симфонии подразумевает органическое соединение различного материала и его динамичное развитие. Оптимисты же, пожалуй, будут подчеркивать явно читаемый в музыке образ Ильи Муромца, «сиднем сидевшего» тридцать лет и наконец явившего всю свою силищу. Тогда «Богатырская» – это лишь зерно будущего, символ нераскрытой былинной мощи, наброски и штрихи к грандиозной поэме о русском народе, музыкальное вступление к его славной истории, которой только предстоит совершиться.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1896071 байт
включить запись

Брамс, Иоганнес. Вариации на тему Паганини. 1862-63
Тема Паганини, которую Брамс взял для своих вариаций, очень популярна. Она чрезвычайно собранная, волевая, ее мелодическое ядро может напомнить песню повстанческих отрядов или отголоски боевого марша. Рисунок темы похож на сжатую пружину, и своей мужественной поступью и энергией она родственна многим бетховенским темам. Однако композиторы-романтики привыкли слышать неочевидное, прозревать скрытое, и в известной теме Паганини Брамс открыл такие стороны и обнаружил такие подтексты, которые и самому автору показались бы новыми.

Эти две с половиной минуты звучания – лишь часть большой цепи музыкальных превращений, и начинается этот фрагмент вариацией, которая могла бы легко войти в одну из «Венгерских рапсодий» Листа, настолько сильна в ней горделивая рыцарственная осанка, настолько легко и элегантно наслаиваются друг на друга скользящие пассажи. Но внезапно место действия меняется, как если бы из бального зала мы перенеслись в лесную чащу: в следующей вариации возникает мотив скачки, погони – излюбленная тема композиторов-романтиков со времен шубертовского «Лесного царя». Третья вариация рисует другую картину, которую можно было бы по мотивам этюда Листа назвать «Блуждающие огни»: блики и всплески этой вариации напоминают короткие вспышки пламени, рассыпающиеся всполохи зарниц. И, наконец, в последней вариации всплывает тема страха, опасливой дрожи, но тема эта как бы преодолевается, растворяется в напористом движении вперед, словно начатый рассказ, так и не пришедший к логическому концу, вынужденно завершается ложногероическим финалом.

Все эти темы и мысли, такие разные, такие несходные между собою внутренне родственны, потому что все они проросли из начальной темы Паганини: вариации обнаружили и подчеркнули ее горделивую осанку, ее невысказанное буйство, ее скрытую тревогу. Эти вариации будто дети, весьма непохожие друг на друга, тем не менее похожи на свою «прародительницу», и все они наследует разные, порой почти незаметные ее черты. Так композиторы-романтики в каждом вариационном цикле не устают исследовать тему бесконечности природы, которая лишь в бесчисленных своих превращениях способна себя познать. Никто лучше и точнее чем романтики не смог расшифровать эту идею всеобщей связи, когда исходный импульс, первоначальное зерно порождает множество контра-стных мыслей, а они, в свою очередь, обнажают свое скрытое родство.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1269593 байт
включить запись

Брамс, Иоганнес. Симфония №3, часть 3. 1883
Третья часть в романтических симфониях – это то же, что вторая в классических: внутренний мир героя, пребывающего наедине со своими мыслями. У Брамса мысли героя-поэта принимают лирическое направление, звучит элегический романс без слов. В мелодии преобладает так называемая интонация вздоха, известная со времен барочных чувствительных арий. Композитор нанизывает друг на друга череду ниспадающих фраз, навевающих беспричинную тоску. После короткого интермеццо, в котором слышатся слабые отголоски успокоения, убаюкивания, возвращается основная тема. Она становится гораздо мягче: не рыдающие струнные, а умиротворенные духовые, валторна и кларнет, ведут мелодию. Теперь вместо экспрессивных мотивов вздоха в ней подчеркнуто размеренное движение, слышна спокойная периодичность накатывающих как ласковые волны фраз. Безо всякой особенной причины мысли героя стали светлее, настроение ровнее, и то, что беспокоило и нагоняло тоску, стало источником жизненных сил, источником вдохновения.

Такие метаморфозы возможны у Брамса оттого, что он – двуликий Янус: одна часть его души романтична, вторая – классически уравновешенна. Отсюда в его мыслях и музыкальных темах есть две стороны, две возможности, и музыку его как скульптуру можно рассматривать с разных сторон и видеть в ней то одно то другое. В отличие от других композиторов, ему не нужно для этого строить музыкальное развитие, активизировать ход событий: достаточно лишь подчеркнуть те или иные штрихи, заострить нюансы – и новое настроение рождается само собой. Он – самый романтичный из классиков, как бы по ошибке попавший в эпоху романтизма, и одновременно самый классичный из романтиков, романтик с налетом буржуазности. В музыке Брамса естественно сочетается австрийская чувствительность и любовь к человеку и немецкая склонность к философии и упорядоченность мышления. Как бы по подсказке самой судьбы Брамс, немец по рождению и воспитанию, выросший в Гамбурге, местом жительства избрал австрийскую столицу Вену; в нем сошлись две крупнейшие национальные школы, австрийская и немецкая. Раньше, на рубеже XVIII-XIX столетий, австрийцы Шуберт и Моцарт в известной степени противостояли немцам Бетховену и Веберу; позже, в первой половине ХХ века, австрий-цы Шенберг, Берг и Веберн противостояли немцам Хиндемиту и Орфу. А в XIX столетии жил и творил Иоганнес Брамс: ни до, ни после него история не знала такого редкого синтеза, такого примиряющего компромисса между сердечной открытостью австрийцев и дисциплинирующей силой немецкого ума.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1385743 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. Сцена из оперы «Валькирия». 1852—56
Cцена из оперы «Валькирия» – это монолог Зигмунда, путника-рыцаря. Скрываясь от врагов, он забредает в жилище Зиглинды и Хундинга и узнает, что наутро ему придется вступить в бой с хозяином дома. На протяжении этого монолога происходят важные события: по подсказке Зиглинды в стволе ясеня Зигмунд замечает рукоятку меча, завещанного когда-то его отцом, и любовь Зигмунда к Зиглинде расцветает все сильнее – он мечтает спасти ее от жестокого Хундинга и найти свое счастье с нею.

Опера «Валькирия» – часть большой тетралогии под общим названием «Кольцо Нибелунгов». Чрезвычайно последовательно и активно в тетралогии используется так называемая лейтмотивная система, когда каждому важному образу соответствует определенный музыкальный символ-лейтмотив. Эта сцена начинается с лейтмотива Хундинга, который звучит на одной ноте как мотив опасности, мотив-предостережение. Когда же Зигмунд думает о Зиглинде, в оркестре вступает лейтмотив их любви, романсовый мелодический ход. И как кульминация размышлений героя появляется главный материал этой сцены: после отчаянного выкрика «Вельзе!» рождается лейтмотив меча – символ героики, света и рыцарской доблести.

Благодаря лейтмотивной системе в операх Вагнера возникают два плана действия: в вокальной партии звучит текст и так называемая «бесконечная мелодия», свободный речитатив. Но главное совершается в оркестре, где живут лейтмотивы, комментирующие происходящее на сцене. Вот мотив любви и мотив опасности приводят к мотиву меча. Не так ли и в действительности героический порыв возникает из желания защитить нечто дорогое и ценное, уберечь его? Вот мотив меча под влиянием мотива любви становится мягче, он как бы продолжает любовные размышления Зигфрида. И в действительности так же: чего стоил бы рыцарь-герой, если бы он не умел любить, если бы его сила не была обратной стороной его человечности, гуманности? С помощью лейтмотивов Вагнер совершает невозможное: эмоциональное искусство музыки превращается в чувственно воспринимаемую философию, музыка становится осмыслением движущих сил жизни.

Тетралогия Вагнера – это не просто опера, а музыкальный роман-эпопея. Силой обобщения и тонкостью связей мыслей, интенсивностью их развития она подобна «Войне и миру» Льва Толстого, «Братьям Карамазовым» Достоевского. Вагнер-философ стоит рядом с Ницше и предвосхищает Томаса Манна. Вот что может сделать одна великая мысль – открытие лейтмотивов - приближающая оперу к симфонии и заключающая в себе две главные возможности всякого мышления: возможность абстрагирования, превращения в символ, и возможность трансформации, развития. Так Вагнер-философ еще раз обнажил сущность искусства музыки, в котором древние видели модель мироздания и слышали «музыку небесных сфер».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1587826 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. «Полет валькирий» из оперы «Валькирия». 1857—59
Опера «Валькирия», вторая часть тетралогии «Кольцо нибелунгов», обязана своим названием дочери повелителя богов Брунгильде. Она принадлежит славному племени валькирий, дев-воительниц, которые уносят с поля боя погибших солдат и доставляют их в небесное царство Валгаллу. Лейтмотив валькирий похож на боевой клич, он символизирует героический порыв и устремленность к победе. Этот лейтмотив – естественная часть «героического комплекса» тетралогии, где каждому мотиву принадлежит собственная роль. Лейтмотив меча демонстрирует несгибаемость и силу; лейтмотив Зигфрида-героя похож на восторженную песнь, он – музыкальная иллюстрация пушкинских слов «есть упоение в бою»; лейтмотив героического рода Вельзунгов похож на торжественный марш, подчеркивающий коллективный характер героического начала, его укорененность в глубинах народного духа. И все эти лейтмотивы вырастают из древнейшего символа героики – из трезвучного хода фанфары, который был известен и в эпоху Возрождения, и в эпоху барокко, и во времена Генделя, Глюка и Бетховена. Вот почему вагнеровские лейтмотивы так обобщенны, так бесспорны и вместе с тем так емки, так много говорят каждому.

Валькирии – фантастические существа, их полет композитор сопровождает звоном и блеском всех оркестровых красок. Чтобы подчеркнуть полетность, создать впечатление широты пространства Вагнер подражает вихревым потокам: «порывы ветра», «визг и свист», окружающие основную тему, создают впечатление подлинности действия. Однако для основной темы Вагнер избрал другой прототип: здесь проступает образ длинных прыжков, следующих друг за другом. Мелодия построена так, что каждый следующий мотив как бы отталкивается от предыдущего, каждая фраза выступает сначала в роли «приземления», акцента, и сразу же служит кратким и энергичным толчком для следующей фазы движения. Так Вагнер показывает полет-прыжок, полет дев-воительниц, отягченных тяжелыми доспехами. Этот полет ничуть не похож на множество других, легких и воздушных сцен полета в романтической музыке.

«Полет валькирий» - один из самых известных фрагментов классической музыки. И все потому, что этот полет слушатель может вообразить совершенно естественно: не зная ощущения настоящего полета, человек прекрасно знает ощущение серии прыжков, пережить и присвоить такой «полет-прыжок» слушателю легче, нежели любой другой. Так же как у других романтиков, стиль Вагнера необычайно «природосообразен» и натурален, композитор «слышит глазами» и «видит ушами». Наряду с «Полетом валькирий» широко известно начало тетралогии, рисующее величественные воды Рейна, или «Шелест леса» из оперы «Зигфрид». Но, в отличие от других романтиков, Вагнер – могучий философ, доказавший, что мощь ума не мешает живости воображения, и в руках истинного гения они лишь усиливают друг друга.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1490902 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer