Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 50
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XIX в. (третья четверть)            

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Бизе, Жорж. Первая симфония, часть II. 1855
сохранить, audio/mpeg, 1391177 байт
включить запись

Бизе, Жорж. «Арлезианка», сюита. Фарандола. 1872
сохранить, audio/mpeg, 1658922 байт
включить запись

Бизе, Жорж. Ариозо Хозе из оперы «Кармен». 1874
Ариозо Хозе – это часть его разговора с Кармен, который теперь назвали бы «выяснением отношений». Кармен издевается над ним и сомневается в его чувствах, потому что он, солдат, заслышав звук горниста, поспешил в казарму. Он же уверяет Кармен в искренности своей любви. И во время пения, пока он говорит, он неожиданно для себя убеждается в том, что это не просто любовь, а роковая страсть, и Кармен – судьба и наваждение, от которого ему не уйти. Слушатель вместе с Хозе переживает этот переломный момент его душевной жизни и вместе с ним совершает это открытие, которое приводит героя в состояние болезненного восторга. Все перипетии внутренней борьбы юного солдата проходят в кратком ариозо, в котором сомкнулись эйфория зародившегося чувства и скрытая тревога, причины которой и сам Хозе не мог бы объяснить. Композитор показывает крупным планом блаженную негу и робость первого мотива, мотива любви, жалобные уверения, как будто стискивающие, подгоняющие речь героя, затем отчаянную борьбу любви и сомнения, когда мелодия застывает и не в силах двинуться дальше, и, наконец, разрешающий все взлет голоса, разлив страсти, которой Хозе безраздельно отдается.

Ариозо Хозе – всего лишь момент в развитии оперы, хотя драматическое его значение велико. Но здесь Жоржу Бизе удается разрушить сразу несколько оперных мифов, иные из которых живы по сей день. Многие полагают, что ариозо как бы фиксирует состояние души героя, останавливается на нем и дает этому душевному состоянию музыкальную оболочку. Нет, уверяет Бизе, ариозо – это душевное движение, снятое крупным планом, и оно, как все живое, постоянно меняется. Многие думают, что ария или ариозо – это широкая вокальная мелодия, которую относительно легко запомнить. Нет, говорит Бизе, ариозо – это речитатив, омузыкаленная речь, где фразы непрерывно нанизываются друг на друга. Наконец, большинство считает, что красивая музыка – это закругленная мелодичная музыка, а если музыка правдива и заглядывает во все уголки человеческого «я», как например, это делает музыка Мусоргского, Монтеверди или Вагнера, то ее красота должна непременно пострадать. Оказывается, нет: Бизе удается «сшить» речевые фразы так, что вместе они образуют пластич-ную мелодию – красота у Бизе правдива, а правда прекрасна, и далеко не каждый композитор может похвастаться столь редким сочетанием одного и другого. Вот почему Чайковский считал «Кармен» лучшей оперой в мире; так же как у своего божества Моцарта, Чайковский не находил у Бизе никаких изъянов и неизменно боготворил его.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 2172595 байт
включить запись

Брамс, Иоганнес. Вариации на тему Паганини. 1862-63
Тема Паганини, которую Брамс взял для своих вариаций, очень популярна. Она чрезвычайно собранная, волевая, ее мелодическое ядро может напомнить песню повстанческих отрядов или отголоски боевого марша. Рисунок темы похож на сжатую пружину, и своей мужественной поступью и энергией она родственна многим бетховенским темам. Однако композиторы-романтики привыкли слышать неочевидное, прозревать скрытое, и в известной теме Паганини Брамс открыл такие стороны и обнаружил такие подтексты, которые и самому автору показались бы новыми.

Эти две с половиной минуты звучания – лишь часть большой цепи музыкальных превращений, и начинается этот фрагмент вариацией, которая могла бы легко войти в одну из «Венгерских рапсодий» Листа, настолько сильна в ней горделивая рыцарственная осанка, настолько легко и элегантно наслаиваются друг на друга скользящие пассажи. Но внезапно место действия меняется, как если бы из бального зала мы перенеслись в лесную чащу: в следующей вариации возникает мотив скачки, погони – излюбленная тема композиторов-романтиков со времен шубертовского «Лесного царя». Третья вариация рисует другую картину, которую можно было бы по мотивам этюда Листа назвать «Блуждающие огни»: блики и всплески этой вариации напоминают короткие вспышки пламени, рассыпающиеся всполохи зарниц. И, наконец, в последней вариации всплывает тема страха, опасливой дрожи, но тема эта как бы преодолевается, растворяется в напористом движении вперед, словно начатый рассказ, так и не пришедший к логическому концу, вынужденно завершается ложногероическим финалом.

Все эти темы и мысли, такие разные, такие несходные между собою внутренне родственны, потому что все они проросли из начальной темы Паганини: вариации обнаружили и подчеркнули ее горделивую осанку, ее невысказанное буйство, ее скрытую тревогу. Эти вариации будто дети, весьма непохожие друг на друга, тем не менее похожи на свою «прародительницу», и все они наследует разные, порой почти незаметные ее черты. Так композиторы-романтики в каждом вариационном цикле не устают исследовать тему бесконечности природы, которая лишь в бесчисленных своих превращениях способна себя познать. Никто лучше и точнее чем романтики не смог расшифровать эту идею всеобщей связи, когда исходный импульс, первоначальное зерно порождает множество контра-стных мыслей, а они, в свою очередь, обнажают свое скрытое родство.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1269593 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. Сцена из оперы «Валькирия». 1852—56
Cцена из оперы «Валькирия» – это монолог Зигмунда, путника-рыцаря. Скрываясь от врагов, он забредает в жилище Зиглинды и Хундинга и узнает, что наутро ему придется вступить в бой с хозяином дома. На протяжении этого монолога происходят важные события: по подсказке Зиглинды в стволе ясеня Зигмунд замечает рукоятку меча, завещанного когда-то его отцом, и любовь Зигмунда к Зиглинде расцветает все сильнее – он мечтает спасти ее от жестокого Хундинга и найти свое счастье с нею.

Опера «Валькирия» – часть большой тетралогии под общим названием «Кольцо Нибелунгов». Чрезвычайно последовательно и активно в тетралогии используется так называемая лейтмотивная система, когда каждому важному образу соответствует определенный музыкальный символ-лейтмотив. Эта сцена начинается с лейтмотива Хундинга, который звучит на одной ноте как мотив опасности, мотив-предостережение. Когда же Зигмунд думает о Зиглинде, в оркестре вступает лейтмотив их любви, романсовый мелодический ход. И как кульминация размышлений героя появляется главный материал этой сцены: после отчаянного выкрика «Вельзе!» рождается лейтмотив меча – символ героики, света и рыцарской доблести.

Благодаря лейтмотивной системе в операх Вагнера возникают два плана действия: в вокальной партии звучит текст и так называемая «бесконечная мелодия», свободный речитатив. Но главное совершается в оркестре, где живут лейтмотивы, комментирующие происходящее на сцене. Вот мотив любви и мотив опасности приводят к мотиву меча. Не так ли и в действительности героический порыв возникает из желания защитить нечто дорогое и ценное, уберечь его? Вот мотив меча под влиянием мотива любви становится мягче, он как бы продолжает любовные размышления Зигфрида. И в действительности так же: чего стоил бы рыцарь-герой, если бы он не умел любить, если бы его сила не была обратной стороной его человечности, гуманности? С помощью лейтмотивов Вагнер совершает невозможное: эмоциональное искусство музыки превращается в чувственно воспринимаемую философию, музыка становится осмыслением движущих сил жизни.

Тетралогия Вагнера – это не просто опера, а музыкальный роман-эпопея. Силой обобщения и тонкостью связей мыслей, интенсивностью их развития она подобна «Войне и миру» Льва Толстого, «Братьям Карамазовым» Достоевского. Вагнер-философ стоит рядом с Ницше и предвосхищает Томаса Манна. Вот что может сделать одна великая мысль – открытие лейтмотивов - приближающая оперу к симфонии и заключающая в себе две главные возможности всякого мышления: возможность абстрагирования, превращения в символ, и возможность трансформации, развития. Так Вагнер-философ еще раз обнажил сущность искусства музыки, в котором древние видели модель мироздания и слышали «музыку небесных сфер».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1587826 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. «Полет валькирий» из оперы «Валькирия». 1857—59
Опера «Валькирия», вторая часть тетралогии «Кольцо нибелунгов», обязана своим названием дочери повелителя богов Брунгильде. Она принадлежит славному племени валькирий, дев-воительниц, которые уносят с поля боя погибших солдат и доставляют их в небесное царство Валгаллу. Лейтмотив валькирий похож на боевой клич, он символизирует героический порыв и устремленность к победе. Этот лейтмотив – естественная часть «героического комплекса» тетралогии, где каждому мотиву принадлежит собственная роль. Лейтмотив меча демонстрирует несгибаемость и силу; лейтмотив Зигфрида-героя похож на восторженную песнь, он – музыкальная иллюстрация пушкинских слов «есть упоение в бою»; лейтмотив героического рода Вельзунгов похож на торжественный марш, подчеркивающий коллективный характер героического начала, его укорененность в глубинах народного духа. И все эти лейтмотивы вырастают из древнейшего символа героики – из трезвучного хода фанфары, который был известен и в эпоху Возрождения, и в эпоху барокко, и во времена Генделя, Глюка и Бетховена. Вот почему вагнеровские лейтмотивы так обобщенны, так бесспорны и вместе с тем так емки, так много говорят каждому.

Валькирии – фантастические существа, их полет композитор сопровождает звоном и блеском всех оркестровых красок. Чтобы подчеркнуть полетность, создать впечатление широты пространства Вагнер подражает вихревым потокам: «порывы ветра», «визг и свист», окружающие основную тему, создают впечатление подлинности действия. Однако для основной темы Вагнер избрал другой прототип: здесь проступает образ длинных прыжков, следующих друг за другом. Мелодия построена так, что каждый следующий мотив как бы отталкивается от предыдущего, каждая фраза выступает сначала в роли «приземления», акцента, и сразу же служит кратким и энергичным толчком для следующей фазы движения. Так Вагнер показывает полет-прыжок, полет дев-воительниц, отягченных тяжелыми доспехами. Этот полет ничуть не похож на множество других, легких и воздушных сцен полета в романтической музыке.

«Полет валькирий» - один из самых известных фрагментов классической музыки. И все потому, что этот полет слушатель может вообразить совершенно естественно: не зная ощущения настоящего полета, человек прекрасно знает ощущение серии прыжков, пережить и присвоить такой «полет-прыжок» слушателю легче, нежели любой другой. Так же как у других романтиков, стиль Вагнера необычайно «природосообразен» и натурален, композитор «слышит глазами» и «видит ушами». Наряду с «Полетом валькирий» широко известно начало тетралогии, рисующее величественные воды Рейна, или «Шелест леса» из оперы «Зигфрид». Но, в отличие от других романтиков, Вагнер – могучий философ, доказавший, что мощь ума не мешает живости воображения, и в руках истинного гения они лишь усиливают друг друга.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1490902 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. «Тристан и Изольда». Вступление. 1865
сохранить, audio/x-mpeg, 1726171 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. «Траурный марш» из оперы «Гибель богов». 1871—74
Опера «Гибель богов» - финал тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунгов», четвертая опера, завершающая рассказ о царстве богов его крушением и смертью главного героя-рыцаря Зигфрида. Он был рожден, чтобы спасти мир от власти золота, но погиб, сраженный злобой и коварством карликов-нибелунгов. «Траурный марш» посвящен гибели Зигфрида, он включает в себя многие лейтмотивы, мотивы-символы, которые звучали с самого начала тетралогии: здесь и мотив обреченности рода Вельзунгов, к которому принадлежит Зигфрид, и мотив Зигфрида-героя, и мотивы любви родителей Зигфрида, брата и сестры из рода Вельзунгов Зигмунда и Зиглинды.

Начинается марш с музыки смерти: звучит мотив-клубок, похожий на змею, раздаются мощные удары tutti, символ конца мира, слышатся тяжкие вздохи горечи, мотив обреченности. Но вместо того, чтобы пойти привычной дорогой траурных маршей, где просветы редки и лишь оттеняют печаль, Вагнер сворачивает в противоположную сторону. Музыка звучит как вызов смерти, как отказ следовать за ней. Уверенно и пронзительно утверждает себя гордый мотив меча, символизирующий в тетралогии благородную силу и жажду подвига; зачарованно и сладостно поют темы любви, торжественный хор духовых декламирует мотив Зигфрида-героя. Это уже не марш скорби, а марш-триумф, марш-торжество. Ничто не может сломить его мощь, ничто не может затмить его грандиозный вселенский пафос.

Вагнер – самый жизнеутверждающий композитор в истории, хотя почти все его оперы заканчиваются смертью. Не таковы ли и мифы, так часто вдохновляющие Вагнера – герои мифов погибают, парадоксальным образом утверждая вечность жизни, ее безостановочный ход? Вагнер сумел создать систему письма, конгениальную мифу: каждый его лейтмотив – это сгусток мысли, мотив-символ, привязанный к фундаментальным ценностям бытия. Музыка Вагнера «озвучивает» вечные истины, формирующие хребет цивилизации, ее основу. И если бы боги древности могли превращаться в музыку, они обратились бы в лейтмотивы Вагнера – для всех нашелся бы свой мотив как нашелся он в тетралогии и для «бога» власти, и для «богов» судьбы, и для «богов» лжи и коварства. Как боги древности, лейтмотивы Вагнера – это «мыслеобразы», «воплощенные сущности». И есть ли что-либо бессмертное на этом свете, кроме идей, находящих каждый раз новую форму? Быть может, именно таково истинное значение латинского изречения Ars Longa – Vita Brevis: жизнь коротка – искусство вечно.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1715722 байт
включить запись

Верди, Джузеппе. Сцена Виолетты из оперы «Травиата». 1846
сохранить, audio/mpeg, 561152 байт
включить запись

Верди, Джузеппе. Ария Джильды из оперы «Риголетто». 1851
Творчество Верди – зенит романтической оперы, а значит, оперы психологической, потому что именно романтики хотели заглянуть в глубины человеческого сердца и там найти разгадку мировых тайн и пружину мировых событий. Ранние романтики итальянской оперы, Беллини и Доницетти, пользовались скорее романтическими штампами, им были ближе типичные романтические амплуа – невинной жертвы, гнусного злодея, героя-спасителя, нежной возлюбленной – и этих амплуа им было вполне достаточно. Верди, не отказываясь от них, пошел дальше. Так, например, в опере «Риголетто» главный персонаж Герцог - очередной романтический злодей, но он неповторим в своем легкомысленном равнодушии к лю-дям, в своем очаровательном эгоизме: он – счастливый хищник, который не сетует на судьбу и не терзается ненужными угрызениями совести. В арии Джильды раскрывается характер и душа его жертвы, которая погибла не столько от его злодейства, сколько от собственной наивности. Ведь она жила в заточении и не знала, что прекрасные глаза могут лгать, и уверения в любви бывают фальшивыми.

В этой арии Джильда счастлива, она влюблена, и ее юное сердце не может вместить всю радость, весь восторг, которые владеют ею. Во вступлении к арии Джильда как в зачарованном сне, хрустальные аккорды оркестра рисуют типичную картину волшебной сказки: так всегда описывали в музыке потусторонние и фантастические моменты. Тема Джильды простодушна как напев шарманки, как бы напоминая о том, что любовь снимает с нашей души все поверхностное и наносное, и мы опять становимся детьми, которых очаровывают самые простые вещи. Даже бедный и незамысловатый мотив шарманки, обыкновенная нисходящая гамма наполняется теперь неземной красотой. Джильда поет осторожно, бережно, как бы боясь расплескать свое неземное чувство: голос переступает с ноты на ноту словно нащупывая путь. Джильда как маленькая девочка играет голосом, подбрасывая его как дети подбрасывают мыльные пузыри или летящий пух. В последней части арии все наполняется волшебным кружением: так в кино счастливых героев иногда окутывает клубящийся туман и вокруг них собираются мириады блесток. Вот оно, головокружение от любви, счастливый сон наяву… Музыка арии настолько зрима, ее мотивы так похожи на жесты и движения хрупкой девушки, которая робеет и боится происходящего с ней чуда, что пение будто переходит в воображаемый танец, опера готова во всякую минуту обратиться в балет. Так Верди перестает быть композитором-иллюстратором, которым были его предшественники Беллини и Доницетти: он становится композитором-исследователем, знатоком человеческого сердца. Каждый, кто не знает, что такое любовь, может послушать арию Джильды и понять, что любовь – это прежде всего изумление и страх. Никто кроме прирожденного психолога Верди не мог открыть этот секрет и положить его на музыку.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 3636495 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer