Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 90
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XIX в. (вторая четверть)  XIX в. (третья четверть)           

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Беллини, Винченцо. Вторая ария Нормы из оперы «Норма». 1831
сохранить, audio/x-mpeg, 1282298 байт
включить запись

Беллини, Винченцо. Первая ария Нормы из оперы «Норма». 1831
Ария Нормы – одна из лучших мелодий, когда-либо созданных на протяжении всей истории музыкального искусства. В этой арии жрица лесного племени друидов Норма взывает к богам, которые должны укрепить ее народ в борьбе с римлянами. Но она признается, что не может желать гибели своих врагов: римский консул Поллион – тайный возлюбленный Нормы и отец ее детей. Однако узнав об измене возлюбленного, о том, что он полюбил другую, Норма отказывается от мщения. Узнав о том, что ее соперница рядом, она не борется за свое угасшее счастье, но уступает судьбе и восходит на жертвенный костер. Внутренняя борьба, которую переживает Норма, победа в ее душе высокого над низким, небесного над земным составляет пафос и смысл этой музыкально-драматической истории, повествующей о силе любви, о чистоте, благородстве и жертвенности.

Ария Нормы, всемирно известная под названием Сasta diva, вобрала в себя главную мысль оперы, раскрыла ее в мелодии, как будто растворившей в себе весь сюжет. Первая фраза арии робостью и нежностью, пластичными гибкими линиями похожа на весенний цветок, вот-вот готовый распуститься. Своей возвышенной простотой она напоминает Ave Maria, молитвенные песнопения в честь Пресвятой Девы, которых так много в итальянской музыке. Вторая фраза, уже в миноре, содержит тихую жалобу, томление, вопрос: музыканты сразу же услышат в ней подчеркнутый интервал «тритон», знак напряжения и страдания. Между мягкой и мажорной первой фразой и жалобно-меланхолической второй возникает скрытый конфликт, это своего рода «тезис» и «антитезис». Третья фраза разрешает его, взбираясь вверх, к небесам, она дышит решимостью и страстью – так может петь человек, преодолевший искушение и одержавший победу над собственной слабостью. Мелодия арии становится широкой, сильной, она как бы выходит из берегов, звучит восторженно и непреклонно. Любовь робкая, любовь, исполненная сомнений, которая слышится в первой части мелодии, во второй ее части превращается в торжественный гимн. Такая интенсивность музыкальных «событий» в одной мелодичной арии встречается чрезвычайно редко.

Значение арии Нормы выходит за пределы одной только музыки. Она показывает воочию, как робкая земная любовь превращается в любовь небесную; эта ария раскрывает для людей красоту, силу и нетленность их чувств, неподвластных мелочным страстям и земным искушениям. Именно о такой любви писал апостол Павел в первом послании к Коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится».

Гений Беллини в арии Нормы приблизил людей к величию этой безмерной любви: встретившие ее на своем земном пути могут считать себя благословенными...  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1326184 байт
включить запись

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 финал «Шабаш ведьм». 1830
Шабаш ведьм – это сборище нечистой силы, демонов, чертей и колдунов, на которое они слетаются для своих бесовских игр. Шабаш ведьм с древнейших времен символизирует торжество зла: ведьмам весело, они хохочут и водят хороводы, издеваясь над всем святым – над любовью, добром, честью, совестью, считая их сказками для дураков. «Шабаш ведьм» как финал «Фантастической симфонии» означает гибель души героя, вынужденный отказ от любви, которая освещала всю его жизнь. Фрагмент начинается прямо с главной темы, главной мысли – герою чудится, что его возлюбленная отплясывает бесовский танец вместе с ведьмами. Ее тема, дико искаженная, похожа теперь на издевательский танец – высокий кларнет, взвизгивая и кривляясь, ведет теперь мелодию, которая когда-то была темой возвышенной любви и мечтаний. Однако этот залихватский мотивчик останавливает другая тема, имеющая в европейской культуре особое значение – тема Dies irae. Dies irae в переводе с латыни означает День гнева, День Страшного суда. Эта тема ведет свое происхождение от подлинной средневековой мелодии. Она звучит низко, веско, значительно, как и должно звучать напоминание о расплате за грехи.

Но тщетно. Во второй половине финала, который находится уже за пределами этого фрагмента, тема Dies irae включится в хоровод ведьм и станет его частью. Набат Dies irae, строгое величие Возмездия обернется фарсом, очередным коленом танца ведьм. Так романтик Берлиоз приходит к неверию в любовь, к отрицанию наивной веры в святые чувства – финал «Фантастической симфонии» открывает дорогу к «разрушению храма». Эта дорога через полвека приведет к вселенской катастрофе «Гибели богов». А в год 1830, в год написания «Фантастической симфонии» все начиналось с исповеди влюбленного поэта, который так и не смог понять, то ли его прекрасная возлюбленная была порождением нечистой силы, то ли ему это приснилось в горячечном бреду…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1543314 байт
включить запись

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 четвертая часть «Шествие на казнь». 1830
«Фантастическая симфония» написана в 1830 году, когда грянула очередная французская революция. В это время все поняли, что Великая революция конца XVIII века была лишь началом долгого и драматического пути к Свободе, Равенству и Братству. На глазах Берлиоза и его современников развернулось второе действие революционной драмы. В этих обстоятельствах нельзя было не вспомнить излюбленный образ революции, ее символ – казнь, эшафот, зловещую тень смерти. «Шествие на казнь» рисует марш поэта к месту его грядущей гибели: гремит медь, шелестят струнные, грохочут барабаны – оркестр Берлиоза как никогда могуч и красноречив. В этой части, как и в других сочинениях Берлиоза, оркестровые тембры берут на себя основную работу по созданию эффектной картины, которую рисует музыка. Слышны две основные темы, две мысли. Одна крадется, спускаясь по гамме – так демоническое и пугающее принимает иногда самый простой вид, в данном случае, банальной нисходящей гаммы. Тем страшнее она звучит, тем острее акценты и удары, в нее проникшие. Вторая мысль хлещет наотмашь: это горделивый военный марш – под него могут гарцевать всадники. Но и этот марш выглядит зловеще и вызывающе жестко – это парад перед казнью. Чередование двух тем, каждая из которых по-своему ужасна, естественно приводит к барабанному бою, завершающему «шествие». И как нить, связывающая героя с жизнью, звучит отголосок главной темы, темы возлюбленной: она – последняя мысль казненного, после которой должен остаться лишь мрак и немота. Но на самом деле все не так уж фатально. Ведь это рассказ, сон, поэма, и как всегда у Берлиоза, жизнь и ее кошмары – лишь повод для эффектной пьесы, лишь сюжет для яркого зрелища…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1296718 байт
включить запись

Бизе, Жорж. Первая симфония, часть II. 1855
сохранить, audio/mpeg, 1391177 байт
включить запись

Бизе, Жорж. «Арлезианка», сюита. Фарандола. 1872
сохранить, audio/mpeg, 1658922 байт
включить запись

Бизе, Жорж. Ариозо Хозе из оперы «Кармен». 1874
Ариозо Хозе – это часть его разговора с Кармен, который теперь назвали бы «выяснением отношений». Кармен издевается над ним и сомневается в его чувствах, потому что он, солдат, заслышав звук горниста, поспешил в казарму. Он же уверяет Кармен в искренности своей любви. И во время пения, пока он говорит, он неожиданно для себя убеждается в том, что это не просто любовь, а роковая страсть, и Кармен – судьба и наваждение, от которого ему не уйти. Слушатель вместе с Хозе переживает этот переломный момент его душевной жизни и вместе с ним совершает это открытие, которое приводит героя в состояние болезненного восторга. Все перипетии внутренней борьбы юного солдата проходят в кратком ариозо, в котором сомкнулись эйфория зародившегося чувства и скрытая тревога, причины которой и сам Хозе не мог бы объяснить. Композитор показывает крупным планом блаженную негу и робость первого мотива, мотива любви, жалобные уверения, как будто стискивающие, подгоняющие речь героя, затем отчаянную борьбу любви и сомнения, когда мелодия застывает и не в силах двинуться дальше, и, наконец, разрешающий все взлет голоса, разлив страсти, которой Хозе безраздельно отдается.

Ариозо Хозе – всего лишь момент в развитии оперы, хотя драматическое его значение велико. Но здесь Жоржу Бизе удается разрушить сразу несколько оперных мифов, иные из которых живы по сей день. Многие полагают, что ариозо как бы фиксирует состояние души героя, останавливается на нем и дает этому душевному состоянию музыкальную оболочку. Нет, уверяет Бизе, ариозо – это душевное движение, снятое крупным планом, и оно, как все живое, постоянно меняется. Многие думают, что ария или ариозо – это широкая вокальная мелодия, которую относительно легко запомнить. Нет, говорит Бизе, ариозо – это речитатив, омузыкаленная речь, где фразы непрерывно нанизываются друг на друга. Наконец, большинство считает, что красивая музыка – это закругленная мелодичная музыка, а если музыка правдива и заглядывает во все уголки человеческого «я», как например, это делает музыка Мусоргского, Монтеверди или Вагнера, то ее красота должна непременно пострадать. Оказывается, нет: Бизе удается «сшить» речевые фразы так, что вместе они образуют пластич-ную мелодию – красота у Бизе правдива, а правда прекрасна, и далеко не каждый композитор может похвастаться столь редким сочетанием одного и другого. Вот почему Чайковский считал «Кармен» лучшей оперой в мире; так же как у своего божества Моцарта, Чайковский не находил у Бизе никаких изъянов и неизменно боготворил его.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 2172595 байт
включить запись

Брамс, Иоганнес. Вариации на тему Паганини. 1862-63
Тема Паганини, которую Брамс взял для своих вариаций, очень популярна. Она чрезвычайно собранная, волевая, ее мелодическое ядро может напомнить песню повстанческих отрядов или отголоски боевого марша. Рисунок темы похож на сжатую пружину, и своей мужественной поступью и энергией она родственна многим бетховенским темам. Однако композиторы-романтики привыкли слышать неочевидное, прозревать скрытое, и в известной теме Паганини Брамс открыл такие стороны и обнаружил такие подтексты, которые и самому автору показались бы новыми.

Эти две с половиной минуты звучания – лишь часть большой цепи музыкальных превращений, и начинается этот фрагмент вариацией, которая могла бы легко войти в одну из «Венгерских рапсодий» Листа, настолько сильна в ней горделивая рыцарственная осанка, настолько легко и элегантно наслаиваются друг на друга скользящие пассажи. Но внезапно место действия меняется, как если бы из бального зала мы перенеслись в лесную чащу: в следующей вариации возникает мотив скачки, погони – излюбленная тема композиторов-романтиков со времен шубертовского «Лесного царя». Третья вариация рисует другую картину, которую можно было бы по мотивам этюда Листа назвать «Блуждающие огни»: блики и всплески этой вариации напоминают короткие вспышки пламени, рассыпающиеся всполохи зарниц. И, наконец, в последней вариации всплывает тема страха, опасливой дрожи, но тема эта как бы преодолевается, растворяется в напористом движении вперед, словно начатый рассказ, так и не пришедший к логическому концу, вынужденно завершается ложногероическим финалом.

Все эти темы и мысли, такие разные, такие несходные между собою внутренне родственны, потому что все они проросли из начальной темы Паганини: вариации обнаружили и подчеркнули ее горделивую осанку, ее невысказанное буйство, ее скрытую тревогу. Эти вариации будто дети, весьма непохожие друг на друга, тем не менее похожи на свою «прародительницу», и все они наследует разные, порой почти незаметные ее черты. Так композиторы-романтики в каждом вариационном цикле не устают исследовать тему бесконечности природы, которая лишь в бесчисленных своих превращениях способна себя познать. Никто лучше и точнее чем романтики не смог расшифровать эту идею всеобщей связи, когда исходный импульс, первоначальное зерно порождает множество контра-стных мыслей, а они, в свою очередь, обнажают свое скрытое родство.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1269593 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. Сцена из оперы «Валькирия». 1852—56
Cцена из оперы «Валькирия» – это монолог Зигмунда, путника-рыцаря. Скрываясь от врагов, он забредает в жилище Зиглинды и Хундинга и узнает, что наутро ему придется вступить в бой с хозяином дома. На протяжении этого монолога происходят важные события: по подсказке Зиглинды в стволе ясеня Зигмунд замечает рукоятку меча, завещанного когда-то его отцом, и любовь Зигмунда к Зиглинде расцветает все сильнее – он мечтает спасти ее от жестокого Хундинга и найти свое счастье с нею.

Опера «Валькирия» – часть большой тетралогии под общим названием «Кольцо Нибелунгов». Чрезвычайно последовательно и активно в тетралогии используется так называемая лейтмотивная система, когда каждому важному образу соответствует определенный музыкальный символ-лейтмотив. Эта сцена начинается с лейтмотива Хундинга, который звучит на одной ноте как мотив опасности, мотив-предостережение. Когда же Зигмунд думает о Зиглинде, в оркестре вступает лейтмотив их любви, романсовый мелодический ход. И как кульминация размышлений героя появляется главный материал этой сцены: после отчаянного выкрика «Вельзе!» рождается лейтмотив меча – символ героики, света и рыцарской доблести.

Благодаря лейтмотивной системе в операх Вагнера возникают два плана действия: в вокальной партии звучит текст и так называемая «бесконечная мелодия», свободный речитатив. Но главное совершается в оркестре, где живут лейтмотивы, комментирующие происходящее на сцене. Вот мотив любви и мотив опасности приводят к мотиву меча. Не так ли и в действительности героический порыв возникает из желания защитить нечто дорогое и ценное, уберечь его? Вот мотив меча под влиянием мотива любви становится мягче, он как бы продолжает любовные размышления Зигфрида. И в действительности так же: чего стоил бы рыцарь-герой, если бы он не умел любить, если бы его сила не была обратной стороной его человечности, гуманности? С помощью лейтмотивов Вагнер совершает невозможное: эмоциональное искусство музыки превращается в чувственно воспринимаемую философию, музыка становится осмыслением движущих сил жизни.

Тетралогия Вагнера – это не просто опера, а музыкальный роман-эпопея. Силой обобщения и тонкостью связей мыслей, интенсивностью их развития она подобна «Войне и миру» Льва Толстого, «Братьям Карамазовым» Достоевского. Вагнер-философ стоит рядом с Ницше и предвосхищает Томаса Манна. Вот что может сделать одна великая мысль – открытие лейтмотивов - приближающая оперу к симфонии и заключающая в себе две главные возможности всякого мышления: возможность абстрагирования, превращения в символ, и возможность трансформации, развития. Так Вагнер-философ еще раз обнажил сущность искусства музыки, в котором древние видели модель мироздания и слышали «музыку небесных сфер».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1587826 байт
включить запись

Вагнер, Вильгельм Рихард. «Полет валькирий» из оперы «Валькирия». 1857—59
Опера «Валькирия», вторая часть тетралогии «Кольцо нибелунгов», обязана своим названием дочери повелителя богов Брунгильде. Она принадлежит славному племени валькирий, дев-воительниц, которые уносят с поля боя погибших солдат и доставляют их в небесное царство Валгаллу. Лейтмотив валькирий похож на боевой клич, он символизирует героический порыв и устремленность к победе. Этот лейтмотив – естественная часть «героического комплекса» тетралогии, где каждому мотиву принадлежит собственная роль. Лейтмотив меча демонстрирует несгибаемость и силу; лейтмотив Зигфрида-героя похож на восторженную песнь, он – музыкальная иллюстрация пушкинских слов «есть упоение в бою»; лейтмотив героического рода Вельзунгов похож на торжественный марш, подчеркивающий коллективный характер героического начала, его укорененность в глубинах народного духа. И все эти лейтмотивы вырастают из древнейшего символа героики – из трезвучного хода фанфары, который был известен и в эпоху Возрождения, и в эпоху барокко, и во времена Генделя, Глюка и Бетховена. Вот почему вагнеровские лейтмотивы так обобщенны, так бесспорны и вместе с тем так емки, так много говорят каждому.

Валькирии – фантастические существа, их полет композитор сопровождает звоном и блеском всех оркестровых красок. Чтобы подчеркнуть полетность, создать впечатление широты пространства Вагнер подражает вихревым потокам: «порывы ветра», «визг и свист», окружающие основную тему, создают впечатление подлинности действия. Однако для основной темы Вагнер избрал другой прототип: здесь проступает образ длинных прыжков, следующих друг за другом. Мелодия построена так, что каждый следующий мотив как бы отталкивается от предыдущего, каждая фраза выступает сначала в роли «приземления», акцента, и сразу же служит кратким и энергичным толчком для следующей фазы движения. Так Вагнер показывает полет-прыжок, полет дев-воительниц, отягченных тяжелыми доспехами. Этот полет ничуть не похож на множество других, легких и воздушных сцен полета в романтической музыке.

«Полет валькирий» - один из самых известных фрагментов классической музыки. И все потому, что этот полет слушатель может вообразить совершенно естественно: не зная ощущения настоящего полета, человек прекрасно знает ощущение серии прыжков, пережить и присвоить такой «полет-прыжок» слушателю легче, нежели любой другой. Так же как у других романтиков, стиль Вагнера необычайно «природосообразен» и натурален, композитор «слышит глазами» и «видит ушами». Наряду с «Полетом валькирий» широко известно начало тетралогии, рисующее величественные воды Рейна, или «Шелест леса» из оперы «Зигфрид». Но, в отличие от других романтиков, Вагнер – могучий философ, доказавший, что мощь ума не мешает живости воображения, и в руках истинного гения они лишь усиливают друг друга.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1490902 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer