Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 55
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XIX в. (вторая четверть)            

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Беллини, Винченцо. Вторая ария Нормы из оперы «Норма». 1831
сохранить, audio/x-mpeg, 1282298 байт
включить запись

Беллини, Винченцо. Первая ария Нормы из оперы «Норма». 1831
Ария Нормы – одна из лучших мелодий, когда-либо созданных на протяжении всей истории музыкального искусства. В этой арии жрица лесного племени друидов Норма взывает к богам, которые должны укрепить ее народ в борьбе с римлянами. Но она признается, что не может желать гибели своих врагов: римский консул Поллион – тайный возлюбленный Нормы и отец ее детей. Однако узнав об измене возлюбленного, о том, что он полюбил другую, Норма отказывается от мщения. Узнав о том, что ее соперница рядом, она не борется за свое угасшее счастье, но уступает судьбе и восходит на жертвенный костер. Внутренняя борьба, которую переживает Норма, победа в ее душе высокого над низким, небесного над земным составляет пафос и смысл этой музыкально-драматической истории, повествующей о силе любви, о чистоте, благородстве и жертвенности.

Ария Нормы, всемирно известная под названием Сasta diva, вобрала в себя главную мысль оперы, раскрыла ее в мелодии, как будто растворившей в себе весь сюжет. Первая фраза арии робостью и нежностью, пластичными гибкими линиями похожа на весенний цветок, вот-вот готовый распуститься. Своей возвышенной простотой она напоминает Ave Maria, молитвенные песнопения в честь Пресвятой Девы, которых так много в итальянской музыке. Вторая фраза, уже в миноре, содержит тихую жалобу, томление, вопрос: музыканты сразу же услышат в ней подчеркнутый интервал «тритон», знак напряжения и страдания. Между мягкой и мажорной первой фразой и жалобно-меланхолической второй возникает скрытый конфликт, это своего рода «тезис» и «антитезис». Третья фраза разрешает его, взбираясь вверх, к небесам, она дышит решимостью и страстью – так может петь человек, преодолевший искушение и одержавший победу над собственной слабостью. Мелодия арии становится широкой, сильной, она как бы выходит из берегов, звучит восторженно и непреклонно. Любовь робкая, любовь, исполненная сомнений, которая слышится в первой части мелодии, во второй ее части превращается в торжественный гимн. Такая интенсивность музыкальных «событий» в одной мелодичной арии встречается чрезвычайно редко.

Значение арии Нормы выходит за пределы одной только музыки. Она показывает воочию, как робкая земная любовь превращается в любовь небесную; эта ария раскрывает для людей красоту, силу и нетленность их чувств, неподвластных мелочным страстям и земным искушениям. Именно о такой любви писал апостол Павел в первом послании к Коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится».

Гений Беллини в арии Нормы приблизил людей к величию этой безмерной любви: встретившие ее на своем земном пути могут считать себя благословенными...  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1326184 байт
включить запись

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 финал «Шабаш ведьм». 1830
Шабаш ведьм – это сборище нечистой силы, демонов, чертей и колдунов, на которое они слетаются для своих бесовских игр. Шабаш ведьм с древнейших времен символизирует торжество зла: ведьмам весело, они хохочут и водят хороводы, издеваясь над всем святым – над любовью, добром, честью, совестью, считая их сказками для дураков. «Шабаш ведьм» как финал «Фантастической симфонии» означает гибель души героя, вынужденный отказ от любви, которая освещала всю его жизнь. Фрагмент начинается прямо с главной темы, главной мысли – герою чудится, что его возлюбленная отплясывает бесовский танец вместе с ведьмами. Ее тема, дико искаженная, похожа теперь на издевательский танец – высокий кларнет, взвизгивая и кривляясь, ведет теперь мелодию, которая когда-то была темой возвышенной любви и мечтаний. Однако этот залихватский мотивчик останавливает другая тема, имеющая в европейской культуре особое значение – тема Dies irae. Dies irae в переводе с латыни означает День гнева, День Страшного суда. Эта тема ведет свое происхождение от подлинной средневековой мелодии. Она звучит низко, веско, значительно, как и должно звучать напоминание о расплате за грехи.

Но тщетно. Во второй половине финала, который находится уже за пределами этого фрагмента, тема Dies irae включится в хоровод ведьм и станет его частью. Набат Dies irae, строгое величие Возмездия обернется фарсом, очередным коленом танца ведьм. Так романтик Берлиоз приходит к неверию в любовь, к отрицанию наивной веры в святые чувства – финал «Фантастической симфонии» открывает дорогу к «разрушению храма». Эта дорога через полвека приведет к вселенской катастрофе «Гибели богов». А в год 1830, в год написания «Фантастической симфонии» все начиналось с исповеди влюбленного поэта, который так и не смог понять, то ли его прекрасная возлюбленная была порождением нечистой силы, то ли ему это приснилось в горячечном бреду…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1543314 байт
включить запись

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 четвертая часть «Шествие на казнь». 1830
«Фантастическая симфония» написана в 1830 году, когда грянула очередная французская революция. В это время все поняли, что Великая революция конца XVIII века была лишь началом долгого и драматического пути к Свободе, Равенству и Братству. На глазах Берлиоза и его современников развернулось второе действие революционной драмы. В этих обстоятельствах нельзя было не вспомнить излюбленный образ революции, ее символ – казнь, эшафот, зловещую тень смерти. «Шествие на казнь» рисует марш поэта к месту его грядущей гибели: гремит медь, шелестят струнные, грохочут барабаны – оркестр Берлиоза как никогда могуч и красноречив. В этой части, как и в других сочинениях Берлиоза, оркестровые тембры берут на себя основную работу по созданию эффектной картины, которую рисует музыка. Слышны две основные темы, две мысли. Одна крадется, спускаясь по гамме – так демоническое и пугающее принимает иногда самый простой вид, в данном случае, банальной нисходящей гаммы. Тем страшнее она звучит, тем острее акценты и удары, в нее проникшие. Вторая мысль хлещет наотмашь: это горделивый военный марш – под него могут гарцевать всадники. Но и этот марш выглядит зловеще и вызывающе жестко – это парад перед казнью. Чередование двух тем, каждая из которых по-своему ужасна, естественно приводит к барабанному бою, завершающему «шествие». И как нить, связывающая героя с жизнью, звучит отголосок главной темы, темы возлюбленной: она – последняя мысль казненного, после которой должен остаться лишь мрак и немота. Но на самом деле все не так уж фатально. Ведь это рассказ, сон, поэма, и как всегда у Берлиоза, жизнь и ее кошмары – лишь повод для эффектной пьесы, лишь сюжет для яркого зрелища…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1296718 байт
включить запись

Верди, Джузеппе. «Набукко». Хор иудеев. 1842
сохранить, audio/mpeg, 2028355 байт
включить запись

Верди, Джузеппе. Ария Виолетты из оперы «Травиата». 1846
Виолетта – главная героиня оперы Верди «La Traviata». Название оперы буквально переводится как «падшая женщина», но по сути это слово понимают в Италии как «грешница». В арии из I действия оперы зрители застают Виолетту обескураженной и растерянной: кажется, к ней пришла любовь, которую она не ждала и не звала. В первой части арии, оставшейся за пределами этого фрагмента, героиня робко мечтает о новом поклоннике Альфреде, с которым она познакомилась на очередной вечеринке. Но в сцене и арии она вновь овладевает собой, говоря: «Мне ль счастья ждать, желать напрасно… Веселье, шумное веселье – вот мой земной удел». Основной бравурный раздел арии начинается словами «Sempre libera», означающими «Всегда свободна». «Быть свободной, жить беспечно, в вихре света мчаться вечно, и не знать тоски сердечной – вот что мне дано судьбой», поет Виолетта. В отдалении слышится голос Альфреда, который пришел под окна любимой вновь произносить свои признания. Она, продолжая петь арию, со смехом отвергает его.

Поначалу кажется, что музыка этой сцены напоминает вальсообразный галоп, в ней есть молодцеватость и бравада. Однако эта бравада фальшива и галоп «хромает»: акценты несимметричны, ритм «вздрагивает», а мелодия как бы задыхаясь соскальзывает с завоеванных позиций. Значит, героиня и сама не уверена в своих словах, значит, она боится собственных чувств? В ее нагловатом самоутверждении проглядывает второй план: неуверенная в себе Виолетта, оказывается, уже почти влюблена; проницательный зритель убеждается в том, что совладать с собой ей не удается. Так Верди-драматург намекает на ближайшие события, которые еще не совершились, но вот-вот совершатся. Кроме того, в этой арии содержится драматический «указатель» еще более существенный. Виолетта поет как борец, готовый победить страх: ее колоратуры и восклицания резки, она будто захлебывается ими. И пусть она лишь бравирует, пусть обманывает себя, но какой сильный, мощный характер, какая решимость! Это третий план арии, еще один драматический вектор, указывающий на отдаленное развитие драмы. Виолетта-бабочка, Виолетта-кокетка окажется во втором акте оперы настоящей героиней, которая пожертвует собой ради любви. Ее достоинство, ее гордость и сила явно звучат в этой первой арии: в них ключ ко всему дальнейшему, в них секрет ее характера, а значит, и пружина действия. Так Верди-психолог, Верди-драматург открывает слушателю не только настоящий момент драмы, но целую панораму стоящих за ним событий и последствий, и ближайших и отдаленных. Таков его метод: каждый музыкальный фрагмент, каждая ария – это «чемодан с двойным дном», превращающий Верди-хитмейкера, Верди – сочинителя арий в гениального и неподражаемого Верди – создателя характеров и режиссера музыкальной драмы.  подробнее
прослушать, audio/x-ms-wma, 1813554 байт
включить запись

Глинка, Михаил Иванович. Увертюра «Арагонская хота». 1845
Михаил Глинка по моде начала XIX века любил экзотику Юга: многих русских художников - поэтов, живописцев и музыкантов - привлекали горы Кавказа, степи Молдавии, красочные пейзажи и картины быта Италии и Испании. Это была не просто дань романтической моде, но порыв ко всему, чем была обделена «немытая Россия, страна рабов, страна господ». России недоставало вольного воздуха, тепла, раскованной беззаботной жизни. Может быть, желая насладиться радостными картинами, Глинка долго путешествовал по Италии и Испании, записывая бесхитростные народные напевы. Один из них лег в основу его известной увертюры «Арагонская хота».

Вступление к увертюре раскинулось широко и величаво, в нем есть все, что полагается для вступления к большому и значительному повествованию: трубные звуки, призывающие к вниманию, тревожные, будто замершие в ожидании аккорды. Наконец, вступает кокетливая и полная огня тема испанского танца хоты, но не успевает слушатель насладиться ее красотой, как ее перебивает другая, явно переходного характера. Теперь опытный слушатель мог бы ждать еще более яркого вступления хоты, но нет: в дальней-шем основная тема то рассыпается на краткие мотивы, то собирается вновь, ее отголоски появляются то тут то там – она может явиться и в незначительной связующей роли, и в роли фона для других ускользающих мотивов. И даже когда наступает вполне предсказуемый момент так называемой репризы, повторения главной темы, то и тут красавица-хота задерживается ненадолго и уступает место новым мелодическим звеньям. Тема хоты у Глинки – это тема-комета, имеющая огромный «хвост», состоящий из мелодий-вариантов. Эти мелодии-побеги лишь дразнят, манят, создавая причудливую вереницу мотивов: они исчезают как хоровод танцующих, растворившийся в карнавальной толпе.

«Арагонская хота» Глинки – воплощенное «прекрасное виденье»: благодаря его мастерству в сочинении тем-ответвлений, тем-подголосков (этому мастерству он научился у русской народной песни) музыкальный праздник, созданный темой хоты, «видится» и слышится как бы по касательной, из-за угла. Это счастье, которое исчезло за поворотом, не дав себя разглядеть, это радость на миг, оставившая яркий, но неверный след. Таков же Кавказ в изображении русских поэтов, где красоте природы не дано радовать взор, потому что она скрывает дикость и произвол; такова же Италия на полотнах Брюллова – как бы искусственная, сделанная «на заказ», или прекрасные морские бухты на полотнах Сильвестра Щедрина, изображенные слишком хрупкими, нездешними. Автор «Арагонской хоты», Глинка вместе со своими коллегами, поэтами и художниками пушкинской поры, стал творцом мифа о красоте, мифа о счастье: российская действительность, увы, не давала повода для создания блистательно-безмятежных произведений, и вдохновение для них можно было черпать лишь в романтических грезах и дальних странствиях.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1399745 байт
включить запись

Глинка, Михаил Иванович. Вальс-фантазия. 1845; первоначальный вариант — для фортепьяно, 1839
История создания «Вальса-фантазии» весьма симптоматична: молодой Глинка познакомился с очаровательной девушкой, воспитанницей Смольного института Екатериной Керн, дочерью легендарной Анны Керн, которой посвящено стихотворение «Я помню чудное мгновенье». И, как будто следуя по стопам великого поэта, Глинка создал собственное «чудное мгновенье», Вальс-фантазию для фортепиано, впоследствии им же самим оркестрованную. Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки с вальсом: балы были главным местом любовных свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки будто витали в бальных залах. На балу произошло решающее объяснение Онегина и Ленского, на балу Онегин вновь встретил Татьяну, и на балах зарождалась любовь Наташи и Андрея Болконского, Анны Карениной и Вронского.

Вальс-фантазия, как и указано в названии, это больше чем вальс и больше чем танец. Это фантазия о любви, лирическая поэма. В основной теме вальса борются два начала, две возможности. Первая – возможность утраты, связанная с минором, ниспадающим характером мелодии, ее надломленной меланхолией. Вторая возможность – явная полетность, воздушность, изысканность мелодического рисунка, которая ассоциируется с образом сильфиды, нездешнего сказочного существа, обещающего неземное блаженство. Музыка «Вальса-фантазии» как бы колеблется между полюсом надежды и полюсом печали. Порой она скользит и порхает, поражая изяществом пируэтов и ажурностью линий. Иногда же она словно вздыбливается, сжимается и становится похожа на страдальческую, исполненную тоски музыку Чайковского, как будто предвещая ее боль и меланхолию. И тема печали побеждает, грозный вихрь уносит музыку «Вальса-фантазии», оставляя надежды несбывшимися и сердце разбитым. Парадоксальным образом, сама хрупкость, ломкость, неземная утонченность «сильфиды» должна была пасть под натиском судьбы: любовь столь прекрасная, столь далекая от всего земного, могла лишь нанести сердечную рану, но расцвести она не могла.

И верно, была ли в русском искусстве счастливая любовь? Хрупкие и прекрасные тургеневские девушки уходили в монастырь или хоронили своих любимых, герои Достоевского горели роковой страстью лишь себе и другим на горе, и милые чеховские интеллигенты тщетно боролись с повседневной рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла гибель, а Глинке – глубокое разочарование. И не был ли «Вальс-фантазия» предчувствием и одновременно приговором сердечным порывам русского человека, чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны, чтобы стать явью? Удивительно, но в музыке, написанной в пушкинский век, уже звучит чеховская ностальгия и будто мелькают хрупкие силуэты Борисова-Мусатова.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1896489 байт
включить запись

Гурилёв, Александр Львович. Полька-мазурка ре мажор
Полька-мазурка ре мажор , сохранить, audio/mpeg, 3322571 байт

Гурилёв, Александр Львович. Русская песня с вариациями, до минор
Русская песня с вариациями, до минор , сохранить, audio/mpeg, 6444411 байт


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer