Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 106
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XIX в. (первая четверть)  XIX в. (вторая четверть)  XIX в. (третья четверть)          

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Беллини, Винченцо. Вторая ария Нормы из оперы «Норма». 1831
сохранить, audio/x-mpeg, 1282298 байт
включить запись

Беллини, Винченцо. Первая ария Нормы из оперы «Норма». 1831
Ария Нормы – одна из лучших мелодий, когда-либо созданных на протяжении всей истории музыкального искусства. В этой арии жрица лесного племени друидов Норма взывает к богам, которые должны укрепить ее народ в борьбе с римлянами. Но она признается, что не может желать гибели своих врагов: римский консул Поллион – тайный возлюбленный Нормы и отец ее детей. Однако узнав об измене возлюбленного, о том, что он полюбил другую, Норма отказывается от мщения. Узнав о том, что ее соперница рядом, она не борется за свое угасшее счастье, но уступает судьбе и восходит на жертвенный костер. Внутренняя борьба, которую переживает Норма, победа в ее душе высокого над низким, небесного над земным составляет пафос и смысл этой музыкально-драматической истории, повествующей о силе любви, о чистоте, благородстве и жертвенности.

Ария Нормы, всемирно известная под названием Сasta diva, вобрала в себя главную мысль оперы, раскрыла ее в мелодии, как будто растворившей в себе весь сюжет. Первая фраза арии робостью и нежностью, пластичными гибкими линиями похожа на весенний цветок, вот-вот готовый распуститься. Своей возвышенной простотой она напоминает Ave Maria, молитвенные песнопения в честь Пресвятой Девы, которых так много в итальянской музыке. Вторая фраза, уже в миноре, содержит тихую жалобу, томление, вопрос: музыканты сразу же услышат в ней подчеркнутый интервал «тритон», знак напряжения и страдания. Между мягкой и мажорной первой фразой и жалобно-меланхолической второй возникает скрытый конфликт, это своего рода «тезис» и «антитезис». Третья фраза разрешает его, взбираясь вверх, к небесам, она дышит решимостью и страстью – так может петь человек, преодолевший искушение и одержавший победу над собственной слабостью. Мелодия арии становится широкой, сильной, она как бы выходит из берегов, звучит восторженно и непреклонно. Любовь робкая, любовь, исполненная сомнений, которая слышится в первой части мелодии, во второй ее части превращается в торжественный гимн. Такая интенсивность музыкальных «событий» в одной мелодичной арии встречается чрезвычайно редко.

Значение арии Нормы выходит за пределы одной только музыки. Она показывает воочию, как робкая земная любовь превращается в любовь небесную; эта ария раскрывает для людей красоту, силу и нетленность их чувств, неподвластных мелочным страстям и земным искушениям. Именно о такой любви писал апостол Павел в первом послании к Коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится».

Гений Беллини в арии Нормы приблизил людей к величию этой безмерной любви: встретившие ее на своем земном пути могут считать себя благословенными...  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1326184 байт
включить запись

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 финал «Шабаш ведьм». 1830
Шабаш ведьм – это сборище нечистой силы, демонов, чертей и колдунов, на которое они слетаются для своих бесовских игр. Шабаш ведьм с древнейших времен символизирует торжество зла: ведьмам весело, они хохочут и водят хороводы, издеваясь над всем святым – над любовью, добром, честью, совестью, считая их сказками для дураков. «Шабаш ведьм» как финал «Фантастической симфонии» означает гибель души героя, вынужденный отказ от любви, которая освещала всю его жизнь. Фрагмент начинается прямо с главной темы, главной мысли – герою чудится, что его возлюбленная отплясывает бесовский танец вместе с ведьмами. Ее тема, дико искаженная, похожа теперь на издевательский танец – высокий кларнет, взвизгивая и кривляясь, ведет теперь мелодию, которая когда-то была темой возвышенной любви и мечтаний. Однако этот залихватский мотивчик останавливает другая тема, имеющая в европейской культуре особое значение – тема Dies irae. Dies irae в переводе с латыни означает День гнева, День Страшного суда. Эта тема ведет свое происхождение от подлинной средневековой мелодии. Она звучит низко, веско, значительно, как и должно звучать напоминание о расплате за грехи.

Но тщетно. Во второй половине финала, который находится уже за пределами этого фрагмента, тема Dies irae включится в хоровод ведьм и станет его частью. Набат Dies irae, строгое величие Возмездия обернется фарсом, очередным коленом танца ведьм. Так романтик Берлиоз приходит к неверию в любовь, к отрицанию наивной веры в святые чувства – финал «Фантастической симфонии» открывает дорогу к «разрушению храма». Эта дорога через полвека приведет к вселенской катастрофе «Гибели богов». А в год 1830, в год написания «Фантастической симфонии» все начиналось с исповеди влюбленного поэта, который так и не смог понять, то ли его прекрасная возлюбленная была порождением нечистой силы, то ли ему это приснилось в горячечном бреду…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1543314 байт
включить запись

Берлиоз, Гектор Луи. Фантастическая симфония, ор.14 четвертая часть «Шествие на казнь». 1830
«Фантастическая симфония» написана в 1830 году, когда грянула очередная французская революция. В это время все поняли, что Великая революция конца XVIII века была лишь началом долгого и драматического пути к Свободе, Равенству и Братству. На глазах Берлиоза и его современников развернулось второе действие революционной драмы. В этих обстоятельствах нельзя было не вспомнить излюбленный образ революции, ее символ – казнь, эшафот, зловещую тень смерти. «Шествие на казнь» рисует марш поэта к месту его грядущей гибели: гремит медь, шелестят струнные, грохочут барабаны – оркестр Берлиоза как никогда могуч и красноречив. В этой части, как и в других сочинениях Берлиоза, оркестровые тембры берут на себя основную работу по созданию эффектной картины, которую рисует музыка. Слышны две основные темы, две мысли. Одна крадется, спускаясь по гамме – так демоническое и пугающее принимает иногда самый простой вид, в данном случае, банальной нисходящей гаммы. Тем страшнее она звучит, тем острее акценты и удары, в нее проникшие. Вторая мысль хлещет наотмашь: это горделивый военный марш – под него могут гарцевать всадники. Но и этот марш выглядит зловеще и вызывающе жестко – это парад перед казнью. Чередование двух тем, каждая из которых по-своему ужасна, естественно приводит к барабанному бою, завершающему «шествие». И как нить, связывающая героя с жизнью, звучит отголосок главной темы, темы возлюбленной: она – последняя мысль казненного, после которой должен остаться лишь мрак и немота. Но на самом деле все не так уж фатально. Ведь это рассказ, сон, поэма, и как всегда у Берлиоза, жизнь и ее кошмары – лишь повод для эффектной пьесы, лишь сюжет для яркого зрелища…  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1296718 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №14 «Лунная», финал. 1801
сохранить, audio/mpeg, 1878726 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №14 «Лунная», часть вторая. 1801
сохранить, audio/mpeg, 864130 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №14 «Лунная», часть первая. 1801
Нет человека, который не знал бы «Лунную» сонату хотя бы по названию, даже если ни разу не слышал ее: «Лунная» соната – это самое известное сочинение не только в творчестве Бетховена, но и вообще во всей классической музыке. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу. Величавое спокойствие и светлая печаль, разлитые в первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые естественно навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны.

Содержание сонаты, ее тема-тика выражены автором очень ясно, даже подчеркнуто, потому что он обращается к известным со времен барокко формулам. Плывущие арфообразные переборы вступления, монотонно повторяющиеся на протяжении всей части, символизируют своего рода реку времени, античную Лету, в воды которой суждено погрузиться всему, что было, есть и будет. Нисходящий бас, традиционная принадлежность арий скорби и смерти, лишь подкре-пляет это значение. Основной мотив, являющийся вскоре, похож на шаги судьбы, на голос фатума: у Бетховена, которому чужд романтический пафос, этот голос звучит просто и буднично, как будто судьба – естественная принадлежность бытия и не нуждается в том, чтобы всякий раз принимать грозный облик. Следующая тема построена на мотиве стона и вздоха, она имеет даже несколько щемящий оттенок, потому что в ней слышится самый острый диссонирующий интервал – малая секунда. Вся музыка первой части как бы вы-растает из смыслового комплекса «фатум – человек», который традиционно символизирует неумолимые силы судьбы и живую душу, взывающую о пощаде и прощении.

Подзаголовок Sonata una fantasia, Соната-фантазия, говорит о необычности первой части, о крайне непредуказанном ее строении. Темы афористически кратки, их развитие как бы нарочито размыто, лишено какой-либо устремленности, какого-либо промежуточного итога; тональности, едва намеченные, очень скоро ускользают, меняют свое значение – едва мелькнувший мажор обращается в минор и наоборот. В каждый момент звучания существует как будто лишь он один, вне прошлого и будущего, настолько быстро стирается из памяти прошлое, которое отзвучало, и настолько неясно будущее, которое вот-вот наступит: музыка находится как бы в состоянии невесомости, настолько скрыты и лишены упругости ее внутренние пружины. Неопределенность, даже некоторая зашифрованность «Лунной» сонаты при всей ясности ее истоков приводила к особой неоднозначности суждений о ней: некоторые критики, например, Александр Серов, называли ее сумрачной, другие же, например, Гектор Берлиоз, как бы в противовес устоявшемуся имени, называли ее солнечной.

Секрет популярности «Лунной» сонаты, быть может, состоит в том, что слушатель находится как бы в пространстве человеческой жизни, спресованном до нескольких минут. В этом пространстве слышен голос судьбы, в нем ощущается вечнотекущее время. И так же как в жизни, здесь господствует принцип неопределенности, открытый физиками ХХ века для природных сил, но известный по опыту каждому человеку. Все, что случается, происходит лишь с некоторой вероятностью, осознать которую можно лишь до известной степени: человеку ясен лишь настоящий момент, и только он обладает безусловной явью. Жизнь – это путь, прочерченный пунктиром, и каждая его черточка – вероятностная точка на карте бытия. И не это ли имели в виду авторы Священного писания, когда говорили: «Неисповедимы пути господни», или, как говорил Экклезиаст о Творце и сотворенных им людях: «Все он сделал прекрасным в свой срок, даже вечность вложил им в сердце, но чтоб дела, творимые богом, от начала и до конца не мог постичь человек».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1205603 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №17, финал. 1803
Эта музыка не могла бы родиться раньше или позже – она принадлежит времени перемен и катастроф, эпохе войн и революций, которую дано было пережить и запечатлеть Бетховену. Финал Семнадцатой сонаты напоминает безостановочный бег; в нем есть неустанное стремление вперед, будоражащее внутреннее беспокойство – так жертва скрывается от преследователя, и каждый ее шаг, кажущийся передышкой, оборачивается иллюзией – невидимый враг готов вот-вот настигнуть бегущего, и, задыхаясь и спеша, подгоняемый дальше и дальше, он продолжает свой нерадостный путь. Напряжение нарастает: вторая тема уже лишена эффекта скольжения, который есть в первой – мотивы настойчиво подгоняют друг друга, задыхаясь и будто пытаясь вырваться, разомкнуть заколдованный круг. Но тщетно: в развивающей части фразы главной темы, словно носимые ветром, продолжают свой бег, пока он не приведет движение к той же точке, с которой берет свое начало этот вынужденный «марафон», не имеющий конца.

Для картин, подобных финалу Семнадцатой сонаты, у Бетховена могло быть множество ассоциаций и параллелей в античной мифологии, которую он очень любил и прекрасно знал. Гонимая оводом, готовым ее ужалить, бежала Ио; скрываясь от охотничьих псов, бежал обращенный в оленя Актеон; задыхаясь от ужаса, бежала от нелюбимого ею Аполлона нимфа Дафна. Однако конец преследования был всегда предрешен: бег Ио закончился счастьем с Зевсом, потому что она была чиста и благородна; бег Актеона закончился смертью, потому что он согрешил против богини Артемиды; бег Дафны закончился славой – она обратилась в лавр, потому что защищала свою честь. Вдохновленный этими примерами, Бетховен создал обобщенный портрет бега, итог которого не предрешен никакими обстоятельствами: будет ли успешной попытка избежать злосчастья и позора, в эпоху крушения государств и гибели властителей никто не взялся бы предсказать. Королева Мария Антуанетта закончила свою жизнь на гильотине, хотя родилась принцессой, сын бедного корсиканца стал Наполеоном, повелителем мира, но все-таки утратил завоеванное, а безвестный офицер Анри Бейль мог дважды умереть, форсируя Березину вместе с императором, но выжил и прославился как писатель Стендаль. Что сулит человеку неизвестное будущее, вернется ли он со щитом иль на щите – с максимальной остротой этот вопрос поставило поколение Бетховена, и финал Семнадцатой впервые дал почувствовать всю тревогу и волнение неизвестности, всю напряженность поединка с судьбой, от которой никому не дано укрыться.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1493368 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. «Кориолан», увертюра. 1807
сохранить, audio/mpeg, 1232979 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Симфония №6 «Пасторальная», часть первая. 1810
Слово «пастораль» обозначает мирную и беззаботную жизнь пастухов и пастушек среди трав, цветов и тучных стад. Со времен античности пасторальные картины с их размеренностью и покоем были для образованного европейца неколебимым идеалом и продолжали оставаться им во времена Бетховена. «Никто на белом свете не может любить деревню так как я, - признавался он в своих письмах. - Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше чем человека. Всемогущий! В лесах счастлив я, я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе». «Пасторальная» симфония – сочинение знаковое, напоминающее о том, что настоящий Бетховен – вовсе не фанатик-революционер, готовый ради борьбы и победы отказаться от всего человеческого, а певец свободы и счастья, в пылу сражения не забывающий о цели, ради которой приносятся жертвы и совершаются подвиги. Для Бетховена активно-драматические сочинения и пасторально-идиллические – это две стороны, два облика его Музы: действие и размышление, борьба и созерцание составляют для него, как для всякого классика, обязательное единство, символизируя уравновешенность и гармонию природных сил.

«Пасторальная» симфония имеет подзаголовок «Воспоминания о сельской жизни». Поэтому совершенно естественно в первой ее части звучат отголоски деревенской музыки: свирельные наигрыши, сопровождающие сельские прогулки и танцы поселян, лениво переваливающиеся напевы волынки. Однако рука Бетховена, неумолимого логика, видна и здесь. И в самих мелодиях, и в их продолжении проступают схожие черты: возвратность, инерция и повторность господствуют в изложении тем, в малых и больших фазах их развития. Ничто не отступит, не повторившись несколько раз; ничто не придет к неожиданному или новому итогу – все вернется на круги своя, включится в ленивый круговорот уже знакомых мыслей. Ничто не примет навязанного извне плана, а будет следовать заведенной инерции: всякий мотив волен неограниченно разрастаться или сойти на нет, раствориться, уступая место другому подобному мотиву.

Не так ли инерционны и спокойно-размеренны все природные процессы, не так ли единообразно и лениво плывут в небе облака, колышутся травы, журчат ручьи и реки? Природная жизнь в отличие от жизни людей не обнаруживает явной цели, и оттого она лишена напряжения. Вот она, блаженная нирвана, жизнь-пребывание, жизнь, свободная от желаний и стремления к желаемому. В «Пасторальной» симфонии Бетховен нарисовал ее музыкальный портрет, и в этой музыке сошлись, сами о том не ведая, Восток и Запад. Они согласились, наконец, что данное или завоеванное, Счастье ощущается именно таким, каким нарисовал его Бетховен, а до него мастера арабских макомов и индийской раги: отсутствие цели, отсутствие достижения, отсутствие Начала и Конца в неизменном круговороте.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1398073 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer