Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Музыкальная коллекция Музыкальная коллекция Коллекция: мировая художественная культураКоллекция: русская и зарубежная литература для школыКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Результаты поиска

Найдено ресурсов: 30
Отображаются ресурсы с 1 по 10
Условия поиска:  XIX в. (первая четверть)            

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ:  БИОГРАФИЯ КОМПОЗИТОРАМУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫСЛОВАРЬСТАТЬИОБЩИЙ КАТАЛОГ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ

Бетховен, Людвиг ван. Соната №14 «Лунная», финал. 1801
сохранить, audio/mpeg, 1878726 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №14 «Лунная», часть вторая. 1801
сохранить, audio/mpeg, 864130 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №14 «Лунная», часть первая. 1801
Нет человека, который не знал бы «Лунную» сонату хотя бы по названию, даже если ни разу не слышал ее: «Лунная» соната – это самое известное сочинение не только в творчестве Бетховена, но и вообще во всей классической музыке. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу. Величавое спокойствие и светлая печаль, разлитые в первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые естественно навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны.

Содержание сонаты, ее тема-тика выражены автором очень ясно, даже подчеркнуто, потому что он обращается к известным со времен барокко формулам. Плывущие арфообразные переборы вступления, монотонно повторяющиеся на протяжении всей части, символизируют своего рода реку времени, античную Лету, в воды которой суждено погрузиться всему, что было, есть и будет. Нисходящий бас, традиционная принадлежность арий скорби и смерти, лишь подкре-пляет это значение. Основной мотив, являющийся вскоре, похож на шаги судьбы, на голос фатума: у Бетховена, которому чужд романтический пафос, этот голос звучит просто и буднично, как будто судьба – естественная принадлежность бытия и не нуждается в том, чтобы всякий раз принимать грозный облик. Следующая тема построена на мотиве стона и вздоха, она имеет даже несколько щемящий оттенок, потому что в ней слышится самый острый диссонирующий интервал – малая секунда. Вся музыка первой части как бы вы-растает из смыслового комплекса «фатум – человек», который традиционно символизирует неумолимые силы судьбы и живую душу, взывающую о пощаде и прощении.

Подзаголовок Sonata una fantasia, Соната-фантазия, говорит о необычности первой части, о крайне непредуказанном ее строении. Темы афористически кратки, их развитие как бы нарочито размыто, лишено какой-либо устремленности, какого-либо промежуточного итога; тональности, едва намеченные, очень скоро ускользают, меняют свое значение – едва мелькнувший мажор обращается в минор и наоборот. В каждый момент звучания существует как будто лишь он один, вне прошлого и будущего, настолько быстро стирается из памяти прошлое, которое отзвучало, и настолько неясно будущее, которое вот-вот наступит: музыка находится как бы в состоянии невесомости, настолько скрыты и лишены упругости ее внутренние пружины. Неопределенность, даже некоторая зашифрованность «Лунной» сонаты при всей ясности ее истоков приводила к особой неоднозначности суждений о ней: некоторые критики, например, Александр Серов, называли ее сумрачной, другие же, например, Гектор Берлиоз, как бы в противовес устоявшемуся имени, называли ее солнечной.

Секрет популярности «Лунной» сонаты, быть может, состоит в том, что слушатель находится как бы в пространстве человеческой жизни, спресованном до нескольких минут. В этом пространстве слышен голос судьбы, в нем ощущается вечнотекущее время. И так же как в жизни, здесь господствует принцип неопределенности, открытый физиками ХХ века для природных сил, но известный по опыту каждому человеку. Все, что случается, происходит лишь с некоторой вероятностью, осознать которую можно лишь до известной степени: человеку ясен лишь настоящий момент, и только он обладает безусловной явью. Жизнь – это путь, прочерченный пунктиром, и каждая его черточка – вероятностная точка на карте бытия. И не это ли имели в виду авторы Священного писания, когда говорили: «Неисповедимы пути господни», или, как говорил Экклезиаст о Творце и сотворенных им людях: «Все он сделал прекрасным в свой срок, даже вечность вложил им в сердце, но чтоб дела, творимые богом, от начала и до конца не мог постичь человек».  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1205603 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Соната №17, финал. 1803
Эта музыка не могла бы родиться раньше или позже – она принадлежит времени перемен и катастроф, эпохе войн и революций, которую дано было пережить и запечатлеть Бетховену. Финал Семнадцатой сонаты напоминает безостановочный бег; в нем есть неустанное стремление вперед, будоражащее внутреннее беспокойство – так жертва скрывается от преследователя, и каждый ее шаг, кажущийся передышкой, оборачивается иллюзией – невидимый враг готов вот-вот настигнуть бегущего, и, задыхаясь и спеша, подгоняемый дальше и дальше, он продолжает свой нерадостный путь. Напряжение нарастает: вторая тема уже лишена эффекта скольжения, который есть в первой – мотивы настойчиво подгоняют друг друга, задыхаясь и будто пытаясь вырваться, разомкнуть заколдованный круг. Но тщетно: в развивающей части фразы главной темы, словно носимые ветром, продолжают свой бег, пока он не приведет движение к той же точке, с которой берет свое начало этот вынужденный «марафон», не имеющий конца.

Для картин, подобных финалу Семнадцатой сонаты, у Бетховена могло быть множество ассоциаций и параллелей в античной мифологии, которую он очень любил и прекрасно знал. Гонимая оводом, готовым ее ужалить, бежала Ио; скрываясь от охотничьих псов, бежал обращенный в оленя Актеон; задыхаясь от ужаса, бежала от нелюбимого ею Аполлона нимфа Дафна. Однако конец преследования был всегда предрешен: бег Ио закончился счастьем с Зевсом, потому что она была чиста и благородна; бег Актеона закончился смертью, потому что он согрешил против богини Артемиды; бег Дафны закончился славой – она обратилась в лавр, потому что защищала свою честь. Вдохновленный этими примерами, Бетховен создал обобщенный портрет бега, итог которого не предрешен никакими обстоятельствами: будет ли успешной попытка избежать злосчастья и позора, в эпоху крушения государств и гибели властителей никто не взялся бы предсказать. Королева Мария Антуанетта закончила свою жизнь на гильотине, хотя родилась принцессой, сын бедного корсиканца стал Наполеоном, повелителем мира, но все-таки утратил завоеванное, а безвестный офицер Анри Бейль мог дважды умереть, форсируя Березину вместе с императором, но выжил и прославился как писатель Стендаль. Что сулит человеку неизвестное будущее, вернется ли он со щитом иль на щите – с максимальной остротой этот вопрос поставило поколение Бетховена, и финал Семнадцатой впервые дал почувствовать всю тревогу и волнение неизвестности, всю напряженность поединка с судьбой, от которой никому не дано укрыться.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1493368 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. «Кориолан», увертюра. 1807
сохранить, audio/mpeg, 1232979 байт
включить запись

Бетховен, Людвиг ван. Симфония №6 «Пасторальная», часть первая. 1810
Слово «пастораль» обозначает мирную и беззаботную жизнь пастухов и пастушек среди трав, цветов и тучных стад. Со времен античности пасторальные картины с их размеренностью и покоем были для образованного европейца неколебимым идеалом и продолжали оставаться им во времена Бетховена. «Никто на белом свете не может любить деревню так как я, - признавался он в своих письмах. - Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше чем человека. Всемогущий! В лесах счастлив я, я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе». «Пасторальная» симфония – сочинение знаковое, напоминающее о том, что настоящий Бетховен – вовсе не фанатик-революционер, готовый ради борьбы и победы отказаться от всего человеческого, а певец свободы и счастья, в пылу сражения не забывающий о цели, ради которой приносятся жертвы и совершаются подвиги. Для Бетховена активно-драматические сочинения и пасторально-идиллические – это две стороны, два облика его Музы: действие и размышление, борьба и созерцание составляют для него, как для всякого классика, обязательное единство, символизируя уравновешенность и гармонию природных сил.

«Пасторальная» симфония имеет подзаголовок «Воспоминания о сельской жизни». Поэтому совершенно естественно в первой ее части звучат отголоски деревенской музыки: свирельные наигрыши, сопровождающие сельские прогулки и танцы поселян, лениво переваливающиеся напевы волынки. Однако рука Бетховена, неумолимого логика, видна и здесь. И в самих мелодиях, и в их продолжении проступают схожие черты: возвратность, инерция и повторность господствуют в изложении тем, в малых и больших фазах их развития. Ничто не отступит, не повторившись несколько раз; ничто не придет к неожиданному или новому итогу – все вернется на круги своя, включится в ленивый круговорот уже знакомых мыслей. Ничто не примет навязанного извне плана, а будет следовать заведенной инерции: всякий мотив волен неограниченно разрастаться или сойти на нет, раствориться, уступая место другому подобному мотиву.

Не так ли инерционны и спокойно-размеренны все природные процессы, не так ли единообразно и лениво плывут в небе облака, колышутся травы, журчат ручьи и реки? Природная жизнь в отличие от жизни людей не обнаруживает явной цели, и оттого она лишена напряжения. Вот она, блаженная нирвана, жизнь-пребывание, жизнь, свободная от желаний и стремления к желаемому. В «Пасторальной» симфонии Бетховен нарисовал ее музыкальный портрет, и в этой музыке сошлись, сами о том не ведая, Восток и Запад. Они согласились, наконец, что данное или завоеванное, Счастье ощущается именно таким, каким нарисовал его Бетховен, а до него мастера арабских макомов и индийской раги: отсутствие цели, отсутствие достижения, отсутствие Начала и Конца в неизменном круговороте.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1398073 байт
включить запись

Вебер, Карл. «Вольный стрелок». Ария Каспара. 1821
сохранить, audio/mpeg, 1589122 байт
включить запись

Вебер, Карл. «Вольный стрелок». Хор охотников. 1821
сохранить, audio/mpeg, 1206272 байт
включить запись

Равель, Морис. Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя». 1907-1912
Балет «Дафнис и Хлоя» написан на древнегреческий сюжет о жизни пастухов на лоне природы. На этом фоне разворачивается невинная любовь главных героев: она неотделима от покоя и благоденствия, в которые погружены их игры и забавы. Обращаясь к этой теме в начале ХХ века, Равель воспользовался поводом, чтобы пережить «золотой век» истории, забыть о несовершенствах и дисгармонии предвоенной Европы. Балет был написан по заказу «Русских сезонов» Сергея Дягилева; он был оформлен Леоном Бакстом в характерном для дягилевских постановок изысканно-декоративном стиле. В спектакле были заняты звезды русского балета: хореограф Михаил Фокин и Вацлав Нижинский в роли Дафниса.

Музыка Второй сюиты из «Дафниса и Хлои» начинается с картины восхода солнца. Здесь можно отключить разум, погасить душевные волнения, обратившись в слух, обоняние, осязание и зрение. Не мыслить как в симфонии, не чувствовать как в опере, но раствориться в музыке, погрузиться в нее, «обоняя» и «осязая» звук – такое восприятие предполагает Равель, вызывая богатейшую гамму ощущений. Он озвучивает краски и ароматы рассвета, бросая гроздья-мотивы, мотивы-лучи, которые пробегают зыбью, рассыпаются брызгами, блистают звонами, струятся и дрожат. Звукам просторно, они организованы как восточные напевы – музыканты называют эти гаммы пентатоникой – они расстилаются в воздухе как зовы, как гулкое эхо, но в них нет напряженных тяготений как в привычных европейских звукорядах. Томная нега, тепло восходящего светила превращается в медленный восточный танец, в заклинания факира, играющего на магической дудочке. Завершает сюиту экстатическая общая пляска, гимн свету и жизни: змеевидная тема утопает в стрекочущих, шелестящих, пульсирующих звучностях, мелодия вращается и мелькает в толще оркестра, которую изредка прорезает медлительная тема рассвета.

Во многих своих сочинениях, и в этом балете тоже, Равель противопоставляет празднично-декоративный французский стиль немецкому психологизму и итальянской страсти. Ближе всего Равелю искусство Александра Бородина: его «Половецкие пляски» – первый аналог будущей пластической симфонии Равеля. Но «Дафнис и Хлоя» – это уже ХХ век: там, где раньше был танец, теперь слышится большая живописная панорама. Она подобна искусству художников, чьи цвета и формы сливались в праздничную симфонию: в живописи Гогена и Матисса, Малявина и Коровина слышится музыка Равеля, а в его созвучиях проступают яркие краски и скульптурные жесты их картин. И если бы процессии в честь бога Диониса, покровителя мирских наслаждений, с греческих ваз перенеслись на сцену, то лучшего сопровождения чем музыка Равеля, невозможно было бы представить.  подробнее
сохранить, audio/mpeg, 1652192 байт
включить запись

Россини, Джоаккино. «Севильский цирюльник». Увертюра. 1816
сохранить, audio/mpeg, 2284564 байт
включить запись


    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]    впередвперед


Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer